Siempre puedes saltar de un tren en las películas

En una nueva columna, la escritora uruguaya analiza Pienso en el final, de Charlie Kaufman. Un retrato sobre el presente continuo, la mente y los vínculos. 

Por Carolina Bello

Dijo que tenía unos lentes para ver a la gente desnuda. Lo dijo en el recreo, en el patio, donde se abren los envoltorios y se violan las intimidades. Dijo que al otro día llevaría los lentes para ver a la gente desnuda. Ese día no quise ir a la escuela. Pero fui. Estuve todo el rato pensando que alguien podía ver a través de mi ropa. Desde entonces, como un acto fundacional de desconfianza, la noción del otro que incomoda anidó en la conciencia.

Como si tuviera unos lentes especiales, la coprotagonista de I’m Thinking of Ending Things -película dirigida y guionada por Charlie Kaufman basada en la novela con el mismo nombre de Iain Reid- puede ver la decrepitud y las mutaciones de los otros, vivir, como el fatal Rubén Darío, la pesadumbre de lo que no conocemos y apenas sospechamos. Puede anticiparse a la escena siniestra en la que alimentamos con cuchara a aquellos seres que nos pusieron en el mundo; puede atravesar el tiempo con el cuerpo -que es la máquina- y volver al presente. Una carretera cubierta de nieve en donde los carteles anuncian que el movimiento no nos llevará a un lugar mejor y que todos los recuerdos son rastros de lágrimas.

En el nivel de la peripecia la película plantea un trip por carretera en el que una pareja reciente viaja durante una tormenta de nieve a la casa paterna o materna del coprotagonista. La trama se divide en tres grandes bloques: la carretera, la casa, la escuela secundaria. Cada tanto un montaje paralelo a modo de Macguffin que se irá develando para adquirir sentido en las últimas escenas. Fin de la contratapa del DVD. Volvamos a lo nuestro.

Nos vamos a morir o ya lo estamos, nos dice Kaufman en su transposición de una novela que espero conseguir. El resto, hasta ahí, es un camino mísero tapado por la nieve, los traumas y los intentos de pertenecer. Un paisaje bestial y suculento de carencias y exilios a otras escenas fuera del presente. La película podría tratarse de eso, si obviamos, claro, mencionar las obsesiones, la imposibilidad, las condiciones mentales, la decrepitud, el terror.

Ese terror se va construyendo en la película como las humedades que toman por detrás a los empapelados vistosos, sin que nos demos cuenta. Porque el empapelado está ahí para simular, para tapar, para estar en lugar de otra cosa, como los signos. Y de esto sabe mucho Kaufman, que elabora guiones con varias dimensiones de sentido. En sus películas, en especial en esta, hay que mirar dos veces para poder ver todo, porque muchas cosas están pasando a la vez: los gestos, los ruidos, las onomatopeyas como sonidos incidentales, los diálogos, las referencias permanentes como red de entendimiento, incluso en escenas extensas de cámara fija. Se llama arte. Aunque, en tren de desenamorarme un poco, podría criticarle a la película el abuso de fraseos que, por erguirse como filosóficos, terminan siendo eslóganes flojos y pretenciosos como: “el ser humano piensa en el futuro y por eso inventó la esperanza”.

Un último secuestro, no.

Aunque incluya el vínculo de una pareja (Lucy -et al- y Jake) Pienso en el final -este es su nombre para América Latina- no es una historia de amor o desamor. Supone otra complejidad. Es una historia de imposibilidad fundada en una de las sospechas más viejas del mundo: todo vínculo de pareja que se formaliza, sucumbirá tarde o temprano -en su pasado, en su presente y en su futuro- a las instrucciones del cartón. Ese estadio en donde actuamos suspendiendo nuestros propios deseos, inquietudes o anhelos en pos de un otro roto -porque Jake es un personaje roto- que nos demanda, que nos moldea, que nos lleva a conocer a sus padres en un tramo temprano del vínculo, para volver institucional aquello que debió pertenecer a otro orden: el del deseo.

En el vínculo entre Lucy y Jake no hay un anhelo por el otro o determinismo -en el sentido griego- como en Eterno Resplandor de una mente sin recuerdos; no hay un intento de superar lo mustio como en Blue Valentine; tampoco la desazón devastadora ante la muerte del ser amado como en Historias de Fantasmas. Está lo inefable, lo perturbador del vínculo cuando se extiende y se sostiene en el tiempo gracias a un fundamento de formas o gustos en común que permiten entablar un código. Nada más. El amor, incluso con su lado B, está ausente.

En Fragmentos de un discurso amoroso Roland Barthes dice que “Al decidir renunciar al estado amoroso, el sujeto se ve con tristeza exiliado de su imaginario”. Ese imaginario es el presente. Ese presente en donde Lucy viaja en un auto con su novio que la increpa, la desafía, la aburre, la secuestra. El recurso del monólogo interior -en el audiovisual, más amigo de la comicidad que del drama: Dexter, Fleabag– vuelve con solvencia joyceana y nos invita a ese lugar de la mente de Lucy que la muestra tal cual es. “No podemos fingir lo que pensamos”, dirá la voz en off dentro de su cráneo.

Lucy se exilia en su mente porque está secuestrada, aunque no lo sepa. Son nulos los actos en donde ella decide lo que quiere hacer. Es él, desde su actitud amenazante, el que abre las posibilidades de las acciones: comprar los helados, desviarse del camino, ir a lo de sus padres, no dejarla bajar al sótano, no entrar a la casa cuando llegan. El único beso ártico que se darán, ocurre en una escena en donde ella simula ceder, como las personas secuestradas que mantienen una actitud positiva para no atribular a quien ha suspendido el estado de libertad.

Un rato antes de llegar a destino, Lucy baja la solapa del auto en donde suele haber un espejo. También está roto. Y con él, todos los simbolismos de construirse a sí misma en esa circunstancia naturalizada y abismal que la pausa o la suspende.

 

Te presento a mis padres

“Ahora todos estamos muertos” está diciendo Lucy cuando el auto frena de repente en el destino. Como los niños cuando hacen de magos al terminar el truco, Jake emite una onomatopeya infantil y desganada. Han llegado a la casa de sus padres. Taraaán.

Durante el camino hablaron sobre Cassavetes, sobre la palabra “maricón”, sobre Wordsworth, sobre Foster Wallace. Ella -intuyo a contrapelo de la moda imperante en donde de pronto todo el mundo dice haber leído a Foster Wallace- espeta que no lo leyó. Jake le habla de musicales y ella le dice que no sabía que le gustaran los musicales. No lo conoce. Se esfuerza por complacerlo aún desde la apatía. Como si tuviera miedo. El suyo y el nuestro.

Ella le recita un poema a pedido -aunque no tenga ganas- y se escucha una de las frases con más sentido dentro del guion: “Una soledad con forma de esposa”.

Con ademanes de comedia dramática -que funciona como indicio de la obsesión del personaje-, por un momento Jake parece conectar con algo que lo vuelve genuino y siniestro a la vez. Es el recuerdo de un viejo comercial de la heladería Tulsy Town que canta a viva voz, impostando el drama, como un actor.

La película logra construir el perfil de los personajes en escenas acotadas, sin flashback que nos permitan entender un modo de ser y estar en el ahora. Todo es presente en ese auto en el que se combinan los gestos elípticos de los personajes y la incomodidad sistemática, disimulada por un diálogo sostenido y agotador. Para cuando arriban a la casa de los padres, el espectador ya sabe que ella no lo quiere y que él no ha pertenecido jamás a ningún tiempo y espacio.

La llegada a la casa de los padres no solo nos introduce en el corazón de la película, sino en una urna de mármol ominosa, onírica, opresiva, alarmante. No soy de hablar de los actores y actrices, lo sé, pero destaco la mejor performance de la película: Toni Collette como madre de Jake te lleva puesto como una bola de nieve en la cara.

El encuentro con los padres planeta en primer lugar una situación arquetípica. Esas dos personas pueden dar fe acerca del pasado del ser amado. Pueden revelar aquello que se ha decidido vedar. Las constituciones propias que nos avergüenzan, los álbumes de fotos donde estamos desnudos, las anécdotas fijadas en la memoria familiar, que no es compatible con la memoria del vínculo amoroso. Lucy se entera, de buenas a primeras, que Jake se chupó el dedo hasta su preadolescencia y, según comenta el padre en tono jocoso durante la cena: “repetía que era un tronco mientras lo chupaba”.

Como arlequines medievales los padres de Jake cumplen una pavorosa función a lo largo del primer tramo de la escena: dar cuenta de un universo astillado, de un inminente deterioro cognitivo, y de una patología mental de la madre a la que llegamos tarde porque parece haber comenzado mucho antes. En el medio: un Jake vuelto sobre sí mismo, vergonzoso, callado; y una Lucy que intenta ser amable, encajar, poniendo voluntad. Acaso lo que todas las parejas hacen cuando atraviesan, como en un bosque, la intimidad de la familia del otro.

 

No hay antes, ni luego, ni tal vez

Es muy difícil lograr que el director capte el guion y lo traduzca en algo magnánimo como Eterno resplandor de una mente sin recuerdos. También es difícil la transposición que supone pasar a guion una novela y luego al formato audiovisual. Pienso en el final funciona principalmente por algo: es la misma mente la que escribe, dirige y produce. Una vez más, como lo hemos visto en la mayoría de las películas donde guiona, está presente la preocupación por el tiempo y el espacio, sumada a las posibilidades de la mente: ya sea a través de un artefacto que nos borra los recuerdos, ya sea a través de una puerta que nos lleva a la cabeza de un actor.

¿Qué es la mente en Pienso en el final? Un espacio habitable o abandonado, representado por las fugas de la escenografía. El sótano como espacio vedado, habitáculo donde viven los monstruos, las ratas y las lavarropas.

En la primera escena en la casa de los padres, Jake no deja entrar a Lucy al sótano, cuya puerta de acceso tiene rasguños y cintas adhesivas en el marco. Pero es tan grande Kaufman, que en un parpadeo imperceptible, apenas con un desplazamiento de la cámara dentro de la casa cuando se interrumpe una acción para dar lugar a la siguiente, logra que estemos en el futuro. Un futuro donde el padre de Jake tiene Alzheimer y vaga por la casa con la impunidad de un fantasma sin memoria.

Lucy piensa en el final de las cosas: en la laceración inevitable del tiempo cuando azota porque nos movemos hacia adelante. No es el único salto al futuro que se da dentro de la misma secuencia. Son los personajes, como las personas, los que mutan hasta que Lucy los ve morir y de pronto, todo vuelve al presente. A la incomodidad pasiva, a la actuación de querer encajar en la cena familiar, en el mundo.

A lo largo de la película Lucy va cambiando de nombre y de profesión. Es poeta, física y gerontóloga. No es casual. “Nos hemos acostumbrado a almacenar a nuestros viejos”, reflexionará en algún momento de la cena. La película, como si ya no abarcara suficientes temas, también se ocupa de la conciencia de la decrepitud. De mostrarnos la digestión de boa con que la vejez se lleva todo por delante, como un rinoceronte añoso que igual tiene la fuerza de un rinoceronte. Envejecer no es volverse viejo. Envejecer es que la conciencia comience a punzar, como un diente malherido que de pronto nos alerta existencia. Pienso en el final es una película sobre la conciencia: la que tenemos y nos otorga la noción de fin; y la que podemos perder, que nos anula como seres humanos y nos convierte en seres vivientes.

Manejo de escenografías, de lo ilusorio como motivo de la historia y no como capricho; la inclusión de una película dentro de la película, lo onírico como complemento y no como excusa para resolver un argumento fallido. Así lo hace Kaufman, que incluye referencias a sus propias películas, como la mutación del color naranja al azul en la ropa de Lucy cuando cambia de época -al igual que el icónico pelo de Clementina- o la compartimentación escenográfica como recintos mentales. Sumamos a esto escenas que a David Lynch le hubiese fascinado filmar, como la construcción de lo ominoso a través del doble en el pasaje por Tulsy Town, las coreografías reveladoras del final, o la inclusión de un chancho animado que habla y guía por el pasillo de una escuela.

Una película no apta para domingos, que interpela como un alfiler en el cerebro. No intenten buscarle una lógica convencional, no la tiene. Siempre se puede saltar de un tren en las películas. Lo que tiene es sentido, ideas que por momentos caen en la grandilocuencia de la filosofía televisada -quizás su aspecto más reprochable- y un encastre pericial de todos los elementos. Con el correr de los días la película madura adentro y sigue interpelando desde ahí, alojada en alguna habitación del cuerpo en las que resoplan las lavarropas y los monstruos.//∆z