La serie de HBO toma ciertos elementos del universo de H.P. Lovecraft para construir una ficción humanista que se despega de las formas lovecraftianas.

Por Ramiro Sanchiz

Hay tres instancias en que la figura y la obra de H. P. Lovecraft son convocadas explícitamente en la serie Lovecraft Country. Una de ellas es el título, por supuesto, que alude primariamente a la geografía lovecraftiana de Nueva Inglaterra, con su ciudad ficticia de Arkham, su universidad ficticia de Miskatonic y sus pueblos ficticios de Innsmouth o Dunwich. A la vez, la noción de “territorio Lovecraft” puede tener un sentido más amplio, que remite al espacio narrativo/conceptual habitado por la matriz de variantes o variaciones de los llamados “Mitos de Cthulhu”. Esta idea puede señalar además una zona en un sentido más abstracto, vinculada al sentido anterior del “territorio” pero extrapolada a una filosofía antihumanista o pos-antropocéntrica en la que lo humano ha perdido todo lugar de privilegio. En esta zona, en el sentido de mindscape, por usar el término de Alan Moore, la extinción futura de la humanidad es tan segura como la muerte de cada individuo y, por tanto, lo inhumano ocupa un lugar tanto de final como de centro irradiante venido del futuro, como un terminator. 

Por supuesto, esto último implica el esquema recurrente del “retorno de los grandes antiguos”, la matriz narrativa y conceptual de las obras más importantes de Lovecraft: la naturaleza o lo físico son pensables como la realidad objetiva o incluso el absoluto que no guarda ninguna relación de dependencia con el sujeto humano. Es, de hecho, hostil o indiferente a este y vuelve tras el colapso del orden humano, racional. En este sentido, la “zona Lovecraft” alude a un área diminuta, la de lo humano, porosa y de fronteras comprometidas, rodeada por el hiper-caos de lo alien. La moraleja final, la playa terminal a la que tienden todos los relatos de los mitos de Cthulhu, es que, hagamos lo que hagamos, ese híper-caos lo invadirá todo: los antiguos volverán porque, en rigor, siempre estuvieron allí.

La segunda instancia es la de incorporar al mundo ficcional de la serie la persona biográfica real H. P. Lovecraft, autor de ficciones pulp y de horror weird. En Lovecraft Country, este Lovecraft es aludido sobre todo en el primer episodio y calificado automáticamente (con acierto) como un racista extremo. 

Por último, una tercera instancia está ensamblada con alusiones de intensidad diversa a las obras del autor: en el primer episodio hay unos monstruos con apariencia reptiloide y ojos múltiples a los que los protagonistas bautizan shoggoths en referencia a las criaturas de En las montañas de la locura. Más adelante, entra en juego un tratado titulado El libro de los nombres, al que los protagonistas, naturalmente, comparan con el Necronomicón sólo para que se les explique que, en rigor, el de Lovecraft es el libro de los “nombres muertos”, mientras que el central a la trama de la serie es el de los nombres vivos. 

Es interesante que en rigor ninguna de estas tres instancias apuntale un tratamiento realmente lovecraftiano del mundo ficcional representado en la serie. De hecho, difícilmente puede encontrarse una presencia fuerte de los mitos ni, mucho menos, una apropiación del sentido más eminentemente antihumanista de las ficciones de HPL. Esto no comporta un juicio negativo: se trata de constatar, en todo caso, que aquí “Lovecraft” equivale, más bien, en una primera lectura y como si fuera una suerte de sinécdoque, al horror en términos generales y al racismo en tanto horror real. Entonces, si la serie construye una suerte de “antología” de tópicos del horror, curiosamente ninguno de ellos es en rigor “lovecraftiano”.

Para empezar, buena parte del esquema de Lovecraft Country se apoya en una oposición entre el bien y el mal: hay una especie de imperativo ético que organiza al universo y lista potencias mágicas de ambos lados de la dicotomía. En las ficciones de Lovecraft, por el contrario, no hay una dimensión superior en términos de bien o mal, sino que queda señalado explícitamente que la ética y la moral son construcciones humanas, a las que el universo a gran escala es por completo indiferente. En Lovecraft Country, inclusive, la oposición entre el bien y el mal parece al borde de resolverse en términos cristianos: la magia invocada se apoya en el “lenguaje de Adán”, que vendría a equivaler acaso a la lengua hablada en el Edén, esa con la que Adán nombró a las cosas. Si bien es fácil extrapolar una suerte de interpretación por la que “lengua de Adán” no es otra cosa que el nombre tradicional de un sistema mágico ancestral, la serie no se esfuerza por vincular lovecraftianamente esa forma de magia a un pasado pre-humano, inhumano o alien, es decir, al orbe de los Grandes Antiguos. En ese sentido “humaniza” su cosmovisión. 

Hay, por otra parte, algo tan simple como que los shoggoths lovecraftianos no son seudolagartos domesticables. La serie deja claro que “shoggoth” es el nombre que los protagonistas dan a estas criaturas ante todo por tener las ficciones de HPL en mente, y esa idea de conexión superficial o incluso trivial es la que parece comandar la conexión entre los Mitos de Cthulhu y Lovecraft Country, como si bastara con nombrar a Lovecraft, o mostrar un tentáculo aquí y allá, para producir una ficción lovecraftiana. No significa que el autor de la novela en que se basa la serie ni los guionistas responsables de la adaptación ignoren elementos fundamentales del universo de Lovecraft. Por el contrario, parece claro que no es su interés trabajar a partir de allí, sino operar desde la conexión trivial entre Lovecraft y el horror. En particular en relación al racismo, y esta es la gran apuesta conceptual de la serie. En el fondo, el gesto parece equivaler a “entendemos la tradición del horror sobrenatural, pero tenemos asuntos más importantes, reales, de los que ocuparnos”.

Sobre el racismo de Lovecraft y en sus obras no hay mayor discusión posible. Michel Houellebecq acierta plenamente en H.P.Lovecraft: Contra el mundo, contra la vida, tanto cuando señala que este racismo hiperbólico es el motor esencial del horror lovecraftiano como cuando matiza esta afirmación recordando que las víctimas recurrentes de los cuentos de HPL son invariablemente hombres blancos WASP (West Anglo Saxon Protestants, es decir, protestantes anglosajones occidentales). En efecto, como señala también Jed Mayer en su ensayo “Race, species, and other”, el caso lovecraftiano en términos de racismo abarca una administración de los límites de lo humano y una confrontación con ese híper-caos inhumano/alien que lo circunda. En “La sombra sobre Innsmouth”, por ejemplo, el protagonista experimenta una notoria repulsión al confrontar las criaturas híbridas que descubre en su hogar ancestral pero, más cerca del desenlace del relato, esa repulsión deviene goce al dar rienda suelta a la pulsión de él también dar comienzo a los procesos de hibridación que lo convertirán en un monstruo acuático. Pero no se trata solamente de que el narrador del relato se disponga a devenir alien, sino que siempre lo fue, dado que la hibridación está implicada en su herencia genética. Esto no quiere decir que Lovecraft haya revisado sus posturas hiperracistas al momento de escribir una obra tardía como “La sombra sobre Innsmouth”: más bien que cuando replica de manera hiperbólica el circuito racista de producción de significados pone en evidencia, no importa si consciente o inconscientemente, las fallas en sus cimientos.

En su ensayo temprano Kant, el capital y la prohibición del incesto, Nick Land establece la conexión entre el racismo y el proceso del tecnocapitalismo patriarcal y heteronormativo: en efecto, el matrimonio entendido como comercio/alianza política entre pueblos procede en línea de fuga desde el incesto hasta la confrontación con el otro producido en términos de “raza”, que implosiona en racismo e inmunopolíticas: una regulación compensatoria en la economía de la otredad. Para Land esto es replicado a su vez por el esquema epistemológico básico de la modernidad, es decir, la crítica kantiana, que sólo puede dar cuenta de lo otro a través de un sistema de a priori que a todos los efectos oblitera la alteridad para presentar el proceso cognitivo como un reconocimiento de antemano de lo mismo en lo otro.

El racismo, naturalmente, opera a través de negar a priori la cualidad de “humano” al otro racial, estableciendo un límite claro de lo humano en tanto masculino y blanco. Esto deja por fuera a las mujeres (la mercancía) y, por supuesto, todas las “razas” (la fuerza de trabajo) construidas como tales a partir del a priori del blanco como el grado cero de otredad, la normalidad humana. Curiosamente, en las ficciones de HPL es ese otro racial/híbrido que deviene inhumano, o abiertamente no-humano, el que triunfa a largo plazo: no sólo porque los límites patriarcales/capitalistas de lo humano se diluyen en un esquema de devenires y de impermanencias sino porque el retorno de los Grandes Antiguos, según se insiste virtualmente en todos los relatos, es inevitable.

En su hiperbolización narrativa del racismo, entonces, HPL subvierte el esquema epistemológico de repliegue de lo otro bajo la lógica de lo mismo. No es de extrañar que la obra de HPL atraiga a los filósofos del realismo especulativo y demás corrientes neomaterialistas antikantianas: es más bien que lo otro eventualmente se va a comer a lo mismo y, con ello, a lo humano-patriarcal-heteronormativo-blanco. Pero esto presupone el gesto antihumanista de no conceder realidad en términos de algo dado a lo humano, sino más bien de ficción, relato o hiperstición sostenida securocráticamente. Así, el humano, ya no importa si el hombre blanco, no está en control: no se trata de que los Grandes Antiguos (o el capital, si vamos al caso) esté a punto de expulsarlo del lugar privilegiado del Sujeto de la Historia, sino que, simplemente, nunca fue tal cosa. 

Lovecraft Country es, ante todo, una ficción humanista, como lo exigen la industria del entretenimiento y la institución literaria. Es por eso que HPL nunca será del todo asimilado a la literatura. De ahí que buena parte de los poderes de la serie en términos de imaginación y relato estén puestos al servicio del empoderamiento de lo humano. En acaso el más interesante de los episodios, el séptimo, una de las protagonistas, Hyppolita, atraviesa un portal cósmico que la arroja a una matriz multiversal de vidas posibles, en tiempos tan diversos como El fin del reino de Dahomey (1904) en manos de los franceses y un futuro de corte transhumanista/afrofuturista, incluyendo París en 1920 y, concebiblemente, otros tantos momentos tanto reales como alternativos. Todo el proceso de recorrida de mundos posibles tiene como eje la libertad de Hippolyta de devenir en lo que ella desee. Su libre albedrío y su libertad absoluta de ser dada la propia afirmación de la voluntad. De su “odisea” emerge empoderada y transhumana, aunque para su última y definitiva identidad elige ocupar la figura de la madre.

Pero esta forma afrofuturista de transhumanismo es más un empoderamiento de lo humano fundamental, en este caso desde la mujer afro, y no desde el hombre blanco emplazado en el centro del orden patriarcal, que un devenir inhumano o incluso un devenir alien. Y en ese sentido es notoriamente no-lovecraftiano. La serie, en cierto modo, moviliza una serie de devenires intervenidos por la magia, con personajes que devienen mujeres, que devienen hombres, que devienen blancos, para no tanto disolver lo humano como expandirlo, como un parche, en lugar de un reformateo, del esquema patriarcal de explotación de la mujer y las razas con tecnología afrofuturista. Así, el futuro, al contrario que en la extinción lovecraftiana segura, es prometedor, pleno en posibilidades de emancipación.

El arco narrativo más amplio de la serie es el de la preparación y celebración de un rito destinado a que una de las protagonistas blancas adquiera la inmortalidad por vía mágica. Para hacerlo necesita la sangre de Atticus, el personaje afro de alguna manera “principal”, y es mediante la intervención de otro inhumano, el espíritu zorro que posee a la antigua novia coreana de Atticus, que el plan fracasa.

Este esquema pone en evidencia el principal circuito, ya no lovecraftiano, productor de terror/horror en la serie, y guarda ciertos parecidos con la reciente Nuestra parte de noche, de Mariana Enríquez. En  ambas ficciones una elite de blancos dueños de la tierra moviliza fuerzas mágicas (que no comprenden del todo en la novela de Enríquez, que deben recuperar en términos de un saber fragmentario/perdido en Lovecraft Country) mediante el sacrificio de los no privilegiados, afroamericanos en la serie de HBO, jornaleros pobres en Nuestra parte de noche. En ambos casos se trata de un intento de devenir suprahumano a través de abolir la finitud, a costa de la sangre de entidades consideradas sub humanas por el sistema racista/clasista del capitalismo patriarcal.

Algo similar ocurría en Get Out (2017), que comparte productor con Lovecraft Country, en la que una elite de blancos posee los cuerpos de jóvenes afro para asegurarse la plenitud física y, concebiblemente, la inmortalidad. En ese sentido, la historia de la población afroamericana, tanto en América del Norte como en Centroamérica y en América del Sur, es presentada bajo los modos narrativos de un relato de horror que incluye los tópicos de la posesión, el vampirismo y parasitismo: es la historia de cómo la maquinaria del estado blanco se nutrió de los cuerpos afroamericanos para poner en marcha los procesos de la modernidad y el capitalismo. Así, el horror en Lovecraft Country y en Nuestra parte de noche es, en gran medida, el horror de la historia: ambas ficciones retoman el tópico del viaje de carretera colmado de peligros (los de la policía racista, los de los militares en plena dictadura) para desarrollar la idea de un territorio tanático: en ese sentido, el “territorio Lovecraft” es precisamente el del racismo y sus horrores históricos, reales. 

Por supuesto, cuesta no ver en la equiparación Lovecraft y racismo una simplificación del lugar de HPL en nuestra cultura contemporánea, en particular dada la posibilidad de esquemas de lectura como el de Houellebecq, que sin negar (¿cómo hacerlo, por otra parte?) ni mucho menos “perdonar” el racismo flagrante de HPL intentan presentarlo en un contexto más amplio. Del mismo modo, Lovecraft Country también puede ser leída desde los debates humanismo/antihumanismo-posthumanismo, y es ahí donde, en su apuesta por asimilar al otro racial y al otro hembra/mujer a la categoría de lo humano adecuadamente expandida, se arriesga a la paradoja de replicar los circuitos culturales que apuntalaron los esquemas de explotación racista, clasista y de género.

En ese sentido, es más fácil depurar a HPL de su racismo aberrante sacando a la luz su tendencia al devenir-alien que pensar a Lovecraft Country como algo más que un producto cultural tranquilizador y “correcto”. Pero sin tensar la lectura hasta este punto, queda claro en cualquier caso que el gran aporte, y su objetivo concebible, de la serie de HBO es visibilizar los horrores que pueblan la historia de las personas afro, y acaso más todavía las mujeres afro y los gays afro, en Estados Unidos. Y hacerlo en conexión con el vasto arsenal de tópicos de la literatura de horror no hace sino volver más efectivo el mecanismo. Sin embargo, si bien es cierto que Lovecraft Country extiende el horror como táctica y set de herramientas hasta la historia reciente, a diferencia de la extensión análoga propuesta por el horrorismo de Eugene Thacker et al (que convierte al horror en una clave de lectura o matriz de significados para la filosofía, en lugar de hacerlo al revés), su operación conceptual retiene al humanismo, al antropocentrismo y al excepcionalismo humano como centros del discurso, por lo que su propuesta difícilmente pueda evitar ser caracterizada como reaccionaria, en particular en el mundo posthumano —indiferente a todo intento de control securocrático humano— visibilizado por la reciente pandemia. //∆z