Los mejores discos de Lou Reed: segunda parte

En esta segunda entrega del presente especial sobre el poeta del rock maldito, recorremos su obra solista de los años setenta y ochenta, sus relatos sobre parejas rotas y una Norteamérica que se desmorona, la influencia del punk y sus giros en torno a la vanguardia, la candidez y la crudeza.

Por Matías Roveta

Berlin (1973)

Me costó muchísimo despegarme de un single exitoso, pero si no lo hubiera hecho, habría explotado (…) Transformer fue un disco divertido. Berlin, no”, dijo Lou Reed sobre su tercer álbum solista. Reed tenía ambivalencias con respecto a la difusión de “Walk on the Wild Side”, a la que consideraba una gran canción, pero no se sentía cómodo en el rol de estrella internacional que esa obra le había conferido. Además, no quería ser encasillado como exponente del glam: la ayuda y el trabajo de Bowie habían rendido sus frutos, pero Reed quería ir en otra dirección. Así, resulta interesante cómo ambos artistas se referirían a Berlin desde lugares diametralmente opuestos: para Bowie, la imagen de la pareja besándose contra el muro en “Heroes” encerraba una historia de amor épico; para Reed, la referencia a esa misma pared en su canción “Berlin” –que abre su disco homónimo- era el recuerdo amargo del inicio de una relación que se tornaría tóxica. Y Berlin, para darle la razón a su autor, no es un disco divertido para nada: es una obra conceptual oscura que narra la desintegración del matrimonio de Jim y Caroline, los personajes de la historia, y encierra toda una trama pesada de abusos, infidelidades, violencia de género y suicido.

Era 1973, año del apogeo del rock progresivo, y la influencia de escribir álbumes con un hilo narrativo que agrupara distintas canciones bajo una misma idea madre estaba a la orden del día. Para cumplir con tal propósito, Reed convocó a Bob Ezrin, productor estrella que había trabajado con Alice Cooper y lo haría en el futuro con Pink Floyd en The Wall (1979): Ezrin alentó a Reed a tomar una vieja canción de su primer disco en solitario (“Berlin”, que versaba sobre un romance), para luego modificar la letra y empezar a trabajar desde allí; además, convocó a una selección de músicos de sesión de primera línea, desde Steve Winwood y Jack Bruce hasta Aynsley Dunbar y Steve Hunter.

El propio Reed estaba viendo cómo su propio matrimonio se derrumbaba por esos días y, si bien puede haber algo de autobiográfico en las letras, Berlin es distinto a –por ejemplo- Blood on the Tracks, que Dylan editaría dos años después: mientras que Bob puso sobre la mesa todos los sentimientos contradictorios que sentía tras su ruptura con Sara (amor, odio, nostalgia, rencor, cariño), Reed se abocó a analizar los pliegues más sombríos de una relación tormentosa. De ese modo, mientras la producción fastuosa de Ezrin se hace notar (“rock de orquestación exuberante”, dijo sobre el álbum Simon Reynolds), Reed le da voz a Jim para hablar sobre Caroline como una mujer cruel y egoísta (“Caroline Says I”, con su carga de batería grandilocuente y cuerdas efusivas), pone el foco en las adicciones feroces de ambos (“How Do You Think It Feels”, que suena como si los Who de Quadrophenia hubieran sido producidos por Phil Spector), cuenta sobre la violencia de Jim ejercida sobre Caroline (“Vos podés pegarme todo lo que quieras, pero yo ya no te amo”, dice la letra del folk sinfónico “Caroline Says II”), sobre cómo le quitan la tenencia de los hijos de ambos a Caroline (“The Kids”) o finalmente sobre el suicidio de ella (“The Bed”, en donde Jim observa, con una clara mueca de frialdad que incomoda, la cama en donde su esposa se quitó la vida al cortarse las muñecas).

Berlin es una obra visceral, difícil de asimilar y que sacude al oyente; también, esconde algunas de las mejores canciones de Lou Reed (la hermosa balada “Men of Good Fortune”). El disco fue muy criticado cuando se editó, pero Reed lo defendió dando una clase sobre cómo aproximarse a su arte: “No creo que alguien sea la brújula moral de otras personas”, dijo en una entrevista, según Anthony DeCurtis. “A lo mejor escuchar mi música no es la mejor idea si se vive en un mundo muy restrictivo. O quizá sí. Escribo sobre cosas reales. Gente real. Personajes reales. Tenés que partir de la premisa de que todo lo que escribo es verdad o de lo contrario no prestarle atención en absoluto. ¿Pero una guía acerca de lo que está bien y está mal? ¡Por favor!”.

 

Coney Island Baby (1975)

No tenía plata ni guitarras, los roadies se las habían llevado cuando no les pagaron. Le debía plata a todo el mundo (…), el futuro se estaba derrumbando”, dice Lou Reed -en las liner notes de Coney Island Baby (1975)- sobre la precaria situación en la que se encontraba antes de empezar a trabajar en el disco. Ken Glancy, presidente del sello de Reed (RCA) y además amigo que admiraba su obra, salió al rescate: a cambio de la promesa del artista de no hacer un Metal Machine Music II, el hombre puso todos los recursos a disposición para que Lou entregara un disco de rock.

El volantazo estilístico -una constante en la carrera de Reed, que solía balancearse en los ’70 entre discos experimentales seguidos de otros más accesibles- pudo tener algo de manotazo de ahogado, pero también sirve para definir una vez más el perfil siempre inquieto de un artista en constante búsqueda: del gesto vanguardista de Metal Machine Music (1975) –una hora de ruido y guitarras procesadas con feedback junto a la ausencia total de voces o melodías- al clima dulce y prístino de Coney Island Baby, al que Anthony DeCurtis define como “quizá el álbum más romántico de toda la carrera de Reed”. Porque hay varias canciones de amor para Rachel Humphreys -la mujer trans que Lou había conocido en alguna de sus salidas nocturnas por los bares del lado salvaje de Nueva York y de quien se había enamorado- y en general el sonido del disco es limpio, directo y de una cuidada orquestación: se destaca el relajado tinte sureño de “Crazy Feeling” y su guitarra slide que recuerda a George Harrison, el riff intermitente de “Charley’s Girl” que suena como una destilación del estilo patentado en “Sweet Jane”, el rock and roll de impronta glam (y también cercano a los Stones) “Ooohhh Baby” y la blusera “Kicks”, con voz casi recitada de Reed y efectos de diálogos que recuerdan cierto estilo experimental de Velvet Underground. Pero la perla definitiva es la canción que da nombre al álbum, una hermosa balada llena de licks cálidos y emotivos a cargo del guitarrista Bob Kulick, coros soul e influencias del doo-wop (el género musical que Reed amaba desde su adolescencia).

Es una declaración de amor para Rachel y encierra además varias imágenes que describen el pasado del compositor: alguien que quería jugar fútbol americano en la escuela o que más de una vez se sintió abandonado, solo e incomprendido. Y la respuesta que Reed encontró como solución a esas experiencias es bien sencilla: “Pero recordá a la princesa que vivía en la colina, que te amó aunque sabía que vos estabas equivocado”, canta. Ese equivocado, según DeCurtis, puede asociarse a la vieja figura del chico malo, pero más que nada debería pensarse como una ironía al modo en cómo la sociedad condena a quienes no siguen los parámetros conservadores.

Reed suena vulnerable como pocas veces, pero también desafiante (“Sólo recordá que diferentes personas tienen gustos peculiares”, dice la letra) y se acerca a Lennon cuando identifica su sentimiento por Rachel: “La gloria del amor te encontrará una salida”, dice en el clímax de la canción. DeCurtis lo define de esta manera ejemplar: “Se necesitarían décadas para que la cultura estadounidense pudiera empezar a entender la noción de que los gays y ni que hablar de los transexuales, experimentaban el amor en los mismos románticos términos que le estaban reservados a la heterosexualidad. Sin embargo, allí estaba Reed hablando exactamente de eso en el álbum que se lanzó durante el bicentenario de Estados Unidos”.

 

Street Hassle (1978)

Lou Reed trabajó en Street Hassle (1978) durante buena parte de 1977, año en el que el punk se convirtió en la nueva vanguardia. Pero su relación con el género era compleja: si bien, por cierto perfil nihilista en la lírica de Velvet Underground y por haber hecho siempre las cosas según sus propios e innegociables parámetros artísticos (el volantazo rupturista de Metal Machine Music y su gran fuck off a la industria musical podría funcionar como ejemplo de un gesto punk antes de que el punk existiera), se había ganado el título de “padrino del punk”, Reed solía tomar distancia de esa nueva expresión musical; adoraba su desenfreno y descaro, pero también criticaba lo que él consideraba un sonido rudimentario y además no estaba interesado en absoluto en ser figura paterna de nadie. Como primer indicio de alejamiento, grabó Street Hassle (que mezcla versiones de estudio con tomas de algunos shows en vivo con el público intencionalmente muteado) con sonido binaural: una nueva tecnología que exigía apreciar la fidelidad del disco con auriculares, algo decididamente opuesto a la crudeza de tres acordes de los Ramones, Sex Pistols o los Clash.

Siempre ambiguo, Reed incluyó un fragmento del clásico “I Fought the Law” de Bobby Fuller -de la que los Clash habían hecho un electrizante rescate- en la letra de “Dirt”, que suena como un blues sucio hecho por Iggy Pop y versa sobre sus deudas y enfrentamientos legales con su sello discográfico: “Luché contra la ley y la ley ganó”, masculla Reed mientras parece señalar como responsable a su ex manager, Dennis Katz. Y no era la única relación que se había terminado en la vida de Reed, quien a lo largo de buena parte del álbum habla del final de su romance con Rachel: “Gimmie Some Good Times” es -según Anthony DeCurtis- un rechazo a la vida que había tenido con su ex y además un gesto de querer enterrar el pasado, algo palpable en cómo la canción revisita la letra y el sonido de “Sweet Jane” (en una versión de rock and roll mucho más musculosa que la original) con una clara mueca de ironía y autoparodia.

La canción central que refuerza la idea es la epopeya homónima de casi once minutos, dividida en tres actos: primero “Waltzing Matilda” sienta las bases para el riff que oficia como leitmotiv principal (un hermoso arreglo de cello acompañado por unos violines) y narra la historia de una mujer que se siente sola y le paga a un taxi boy por una noche de sexo que se convierte en un encuentro romántico y tierno; en la segunda parte (llamada directamente “Street Hassle”) de a poco unas guitarras eléctricas dulces empiezan a cobrar protagonismo y Reed canta sobre un dealer en cuyo departamento muere de sobredosis una prostituta a la que quiere, para luego intentar deshacerse del cadáver y no tener problemas con la policía, que es el trasfondo de la tercera parte titulada “Slipaway” (que incluye un monólogo escalofriante de Bruce Springsteen).

Es un momento desgarrador y, como explica DeCurtis, moralmente comprometido, pero Reed lo explicó de esta manera: “La escena pudo haber salido un poco cruel, pero digamos que él también está cantando sobre una pérdida. Pierde a la persona que más ama y es consciente de ello”. Más allá de las metáforas, Reed había sufrido su propia pérdida y reconoció en entrevistas el tono personal de esa letra: “El amor se ha ido (…) Ya no queda nada más para decir”, canta con un claro rastro de dolor y vulnerabilidad sobre su ruptura con Rachel.

 

The Blue Mask (1982)

“(A Lou Reed) lo importuné una y otra vez para que tocara la guitarra, le dije directamente que, si no tocaba la guitarra, se olvidara de trabajar conmigo. Así es como tocó por primera vez después de mucho tiempo. Lo forzaba a hacer solos”, dijo el guitarrista Robert Quine, según Anthony DeCurtis en su libro, sobre la creación de The Blue Mask (1982). Quine había tocado en Richard Hell & The Voidoids y se había ganado la atención de Reed luego de algún show de esa banda que Lou vio en el CBGB de Nueva York: la inclusión a la banda de su furiosa guitarra iba en sintonía con el cambio de sonido que Reed quería aplicar y que tenía que ver con un viraje hacia el rock and roll luego de haber grabado en el pasado reciente con músicos más orientados al funk (Michael Fonfara, quien desde Sally Can’t Dance en adelante se había convertido en una suerte de director musical de los discos de Reed) y el jazz (el trompetista Don Cherry había grabado, por ejemplo, en The Bells).

Después de todo, Reed era un guitarrista con un estilo único -salvaje y vanguardista al mismo tiempo- y Quine lo tenía claro luego de haber estudiado los discos de Velvet Underground a fondo: juntos se retroalimentaron y dieron vida a The Blue Mask, un disco hecho de fascinantes duelos de guitarras solistas y grabado en vivo casi sin correcciones. En “Women”, por ejemplo, las dos violas limpias se entrelazan juntas para tejer una red de melodías envolventes, y en “The Gun” llenan el espacio de fraseos elegantes y ricos en sutilezas; “The Blue Mask”, por su parte, funciona en el extremo opuesto: una violenta descarga de feedback y distorsión a cada lada del estéreo que recupera el costado ruidoso de Velvet Underground y se emparenta con el sonido de Neil Young & Crazy Horse. Pero Reed había vuelto a tocar más su instrumento, además, porque de a poco estaba recobrando los sentidos: a partir de su matrimonio con Sylvia Morales, el músico había decidido ordenar su vida y hacer un tratamiento de rehabilitación para dejar las anfetaminas y el alcohol. Ese es buena parte del trasfondo de The Blue Mask, un álbum en el que Reed celebra la vida hogareña junto a su nuevo amor y en el que trabaja por mantener a raya los viejos fantasmas del pasado: “Tengo realmente una vida afortunada / Mi escritura, mi moto y mi esposa (…) Mi casa es hermosa por la noche”, canta en “My House”, balada sentida y oda al placer de disfrutar de la convivencia con Sylvia en la casa de campo que ambos habían comprado en Nueva Jersey.

Las cosas nunca son sencillas para Reed y el camino suele ser sinuoso; casi como en una extensión del mensaje de “Perfect Day”, baja la guardia y deja en claro que la vida está hecha de altibajos, ambivalencias y que el dolor está siempre al acecho. Así, tiñe el disco con mensajes de un realismo crudo en una suerte de lucha permanente por alejar la oscuridad que lo había atrapado más de una vez: dice que a veces siente miedo o debilidad (“Waves of Fear”) y la posibilidad de recaer en la bebida (“Underneath the Bottle”) o en el engaño (“Women”) están ahí latentes.

El triunfo de Reed, en todo caso, es reconocer la posibilidad de error pero al mismo tiempo no claudicar y ver con claridad cuál es su camino: “Soy solo una persona común y corriente tratando de hacer lo correcto”, canta en “Average Guy”. Y como nunca deja de ser escritor, también construye metáforas para hablar su vida: allí descansa la hermosa “Heavenly Arms”, una canción de amor en la que repite el nombre de Sylvia y en la que cuenta la historia de un barco a la deriva que atraviesa tormentas peligrosas. Poblada solo por hombres, la embarcación de marineros asustados es rescatada por los brazos de una hermosa mujer que llega como salvación en un momento de crisis.

 

New York (1989)

Lou Reed ya había editado un disco conceptual en su carrera y a fines de los ’80 volvió a trabajar de un modo similar: de nuevo una ciudad le daba el título a la obra, pero si Berlín (1973) era simplemente el escenario en el que se desarrollaba una historia privada –la desintegración de un matrimonio-, New York (1989) se abre al mundo exterior y es el disco más político en la carrera de Reed, una obra que narra el declive económico y cultural de una ciudad azotada por los ajustes neoliberales de Ronald Reagan.

Si bien Reed usó una vez más las peligrosas calles de Nueva York como inspiración para sus letras, el disco en realidad habla del estado de todo un país: “Es, en serio, el octavo año consecutivo bajo el mandato de Reagan. Trato que entiendan la situación en que nos encontramos… sobre eso trata el álbum”, explicó alguna vez Reed según DeCurtis. Así, el relato (al que Reed imaginaba en “términos literarios, similar a una novela o a una colección de cuentos cortos”, en palabras de su biógrafo) se torna crudo y desolador: los amantes Romeo y Julieta son recreados como dos buscavidas que conviven como pueden con la violencia suburbana de Nueva York (la policía se enfrenta a los vendedores de crack, la mafia italiana embauca y “Manhattan se está hundiendo como una roca”, dice la letra) en el furioso rock and roll “Romeo Had Juliette”, mientras que el riff clásico de guitarra de Reed en “Dirty Blvd.” sirve como sostén para una historia de desigualdad (“Un niño vende rosas de plástico por un dólar en el túnel Lincoln”, bien cerca de un teatro al que las estrellas de cine van a ver obras luego de bajar de sus limusinas); el mismo tono se mantiene en “Strawman”, un poderoso hard rock que incluye uno de los mejores solos de guitarra de Reed, quien canta con sarcasmo “nosotros que tenemos tanto para que vos tengas muy poco o directamente nada” y dispara preguntas como dardos incómodos mientras su país se cae a pedazos: ¿Quién necesita otro cohete de un billón de dólares, otro auto lujoso, un cura racista o algún político al que atrapan con los pantalones bajos y “dinero escondido en su culo?”.

En el hartazgo de Reed y su ladrido denunciatorio también caen en la volteada otros enemigos (“No podés depender de la iglesia a no ser que quieras comprar una propiedad”, canta con ironía en “Busload of Faith”) y hasta se permite filtrar preocupaciones ambientales: algo que seguramente debe haber activado en él su esposa de ese entonces (Sylvia, una militante por el medio ambiente) y que sale a la luz en “Last Great American Whale”, una canción con un irresistible entramado de guitarras eléctricas suaves que incluye una letra en la que Reed habla de pueblos originarios despojados de sus tierras, de egoísmo y de los norteamericanos tirando “baterías y ácido a las corrientes de agua”.

La relación con Sylvia también reluce en el blues minimalista “Beginning of a Great Adventure” (que versa con humor sobre la posibilidad de tener hijos con ella) y además Reed retrata con cariño a la comunidad gay de Nueva York en “Halloween Parade”, pero la misión de Lou en este disco era la de tomar partido ante un escenario social que se tornaba agobiante: sobre los power chords del punk rock combativo “There Is No Time”, Reed aclara que no es tiempo para celebraciones y mucho menos para darle la espalda a la realidad.//∆z