Los mejores discos de Lou Reed: primera parte

En el mes del aniversario de su natalicio y del debut de su icónica banda, The Velvet Underground, desmenuzamos los mejores discos de Lou Reed. En esta primera entrega recorremos algunos momentos clave: su influencia al punk y al glam, letras que hablan de yonkies & trans y el comienzo de su carrera solista donde brilló de la mano de un gran amigo, nada menos que David Bowie.

Por Matías Roveta

The Velvet Underground & Nico (1967)

“Teníamos esta oportunidad de hacer algo revolucionario: combinar lo vanguardista con el rock and roll y hacer algo sinfónico”, dijo John Cale sobre el disco debut de Velvet Underground, según cuenta el crítico Anthony DeCurtis en su libro Lou Reed, Una vida (2018). Cale, un músico galés de vanguardia, era un violinista y tecladista con formación clásica que quedó embelesado con las líricas que escribía Lou Reed, quien había estudiado letras en la Universidad de Syracuse bajo la tutela del poeta y escritor Delmore Schwartz y creía en el poder del rock and roll como vehículo para difundir textos con ambición literaria: “Soñaba con escribir sobre ciertas cuestiones que en el pop y el rock aún no habían aparecido, y estaba influenciado por Burroughs, Ginsberg, Raymond Chandler y Hubert Selby. Pensaba ‘quiero hacer eso pero con guitarra eléctrica y batería’”, explicó el propio Reed en el documental Rock and Roll Heart (1998).

Esos textos de Reed, cargados de un crudo realismo callejero, marcaban un quiebre total en el modo de escribir letras de rock en los ’60: desde la sórdida crónica de ir a comprar heroína a Harlem (“I’m Waiting For the Man”), pasando por el punto de vista de un consumidor de esa droga con sus respectivos vaivenes emocionales (“Heroin”), hasta el desnudamiento de prácticas sexuales consideradas tabúes en ese momento (el sadomasoquismo en “Venus in Furs”). Eran temáticas rupturistas que alejaban a Velvet Underground de todo lo que existiera en los ’60 y convertían a la banda en un bicho raro, enfrentada al optimismo multicolor del “Verano del amor” y más proclive al nihilismo (“Lejos de la gran ciudad, donde un hombre no puede ser libre”, canta Reed en “Heroin”) que los distanció del hippismo y los posicionó como precursores del punk.

El famoso disco de la banana (por el genial arte de tapa de Andy Warhol) fue grabado a mediados de 1966 entre Nueva York y Los Ángeles con Reed y Cale junto a Sterling Morrison en guitarra, Maureen Tucker en batería y la cantante alemana Nico en voces. Y su sonido es, ciertamente, revolucionario, extraño , novedoso –el entramado hipnótico de la viola eléctrica de Cale y la guitarra disonante de Reed en “Venus in Furs”, el característico machaque percusivo en la citada “I’m Waiting For the Man” o las descargas de guitarras estranguladas en “Run, Run, Run”–, y su impacto es tan amplio que resulta difícil mensurar la cantidad de géneros que influenció: desde la ambigüedad sexual de Reed como antecedente del glam hasta el ruido sónico de “European Son” como primer indicio del noise rock.

 

White Light / White Heat (1968)


En el primer disco de Velvet Underground había algunas baladas suaves y encanto pop –“Sunday Morning”, “Femme Fatale” o “I’ll Be Your Mirror”- pero en White Light / White Heat la banda ofreció su costado más extremo. El contraste ya está claro desde el negro de tapa (que incluye, casi imperceptible, el tatuaje de una calavera en el bíceps de uno de los actores de Andy Warhol, de nuevo artífice del arte) en contraposición al fondo blanco con la banana del álbum debut. Apenas un poco de aire en la mitad del recorrido con la guitarra delicada y las percusiones sutiles de “Here She Comes Now”, que funciona como respiro en el contexto de un disco volcánico.

Velvet Underground se había convertido en una máquina aceitada en el vivo y había acumulado muchas canciones durante ese entrenamiento, pero a la hora de elegir material nuevo para su segundo disco, la banda se concentró en “preseleccionar las canciones más ruidosas y salvajes del repertorio”, según Anthony DeCurtis en su biografía de Reed. Así lo explica John Cale en ese libro: “El primero tuvo alguna gentileza, alguna belleza. El segundo era de una deliberada fealdad”. Así las cosas, White Light / White Heat es el testimonio de una banda haciendo catarsis eléctrica y un clásico por canciones como la que da nombre a la obra –una oda a los efectos de la anfetamina y cercana en sonido a “I’m Waiting For the Man”, pero con una atmósfera más saturada y un bajo con fuzz a cargo de Cale– o la epopeya de diecisiete minutos “Sister Ray”: una historia cargada de decadencia que incluye un asesinato, sexo y a un yonkie que no es capaz de encontrar su propia vena para inyectarse, y que fue grabada en vivo en una toma (la banda acordó incluir en el máster los errores que surgieran durante la tocada) con descargas del órgano de Cale sonando como un electroshock y Lou Reed disparando solos abrasivos a discreción para dar con una masa desprolija de caos, distorsión y ruido. También brilla “The Gift”, con un spoken word a cargo de Cale, mares de guitarras de Reed generando acoples y el rock and roll desquiciado “I Heard Her Call My Name”, que suena como antecedente del sonido garage de los Stooges o MC5.

Según DeCurtis, esa agresividad en el disco tal vez reflejara cambios internos en la banda (las salidas de Nico y Andy Warhol), excesos y días tumultuosos para sus miembros o hasta una temprana expresión de la violencia en ese momento en Estados Unidos (el asesinato de Martin Luther King, la guerra de Vietnam o el colapso del optimismo del “Verano del amor”), pero fue el propio Lou Reed quien entendió mejor el destino del álbum: “Nadie lo escucha, pero allí estará para siempre. Es la quintaesencia del punk articulado. Nadie pudo acercarse a algo similar”.

The Velvet Underground (1969)

Después del viaje de heroína y las descargas bestiales de ruido eléctrico, llegó la calma. El tercer y homónimo disco de Velvet Underground fue un cambio radical de rumbo artístico en relación a los anteriores –The Velvet Underground & Nico y White Light/White Heat- al dejar de lado las afinaciones atípicas y el tratamiento de shock distorsionado de las guitarras eléctricas y, en su lugar, se centra en el clima entrañable que propone el interplay suave de las violas limpias de Lou Reed y Sterling Morrison, acompañadas por la batería y las percusiones de Maureen Tucker y el bajo, órgano y –eventualmente- voz de Doug Yule (quien ingresó a la banda para remplazar a John Cale, expulsado por Reed en sus deseos de tomar el control absoluto del grupo).

Así lo define el propio Reed en la biografía de DeCurtis: “Pensaba que teníamos que mostrar otro costado nuestro. Si no, nos hubiéramos terminado por convertir en una banda unidimensional, algo que debíamos evitar a toda costa”. Así, incluso en el rock and roll de cepa garagera (una cita al pasado de la mano de “What Goes On” y “Beginning To See The Light”) o el blues (“Some Kinda Love”), todo suena más sutil y melodioso, con algunas de las mejores interpretaciones vocales de Lou Reed: “Entre el pensamiento y la expresión yace toda una vida”, regala como frase para anotar el cantante en la citada “Some Kinda Love”, que anticipa en parte el estilo de su futuro como solista.

Hay algún revival del perfil experimental y vanguardista de la banda (el órgano lisérgico de Yule, las voces superpuestas con pasajes de spoken word y el ritmo irregular y cambiante de “The Murder Mystery”), pero el núcleo del disco se define a partir de un puñado de canciones delicadas: la folkie “Candy Says” y sus coros finales de doo-wop que son miel para los oídos, la fragilidad de “Pale Blue Eyes” (fiel a su estilo, Reed se muestra vulnerable hasta cuando canta el verso “a veces me siento muy feliz” como posible antecedente de la engañosa alegría de “Perfect Day”) y “Jesus”, en donde Reed dice que se siente débil, que está cayendo en desgracia y que le está costando encontrar su propio lugar. En un disco que versa, en parte, sobre el amor y los vínculos, Lou Reed canta en “I’m Set Free” que ha sido liberado “para encontrar una nueva ilusión”: una relación que se termina para dar comienzo a algo nuevo o, ante la caída del sueño de los ’60; quizá un dardo irónico de quien nunca creyó en el hippismo.

 

Loaded (1970)

La palabra loaded podría remitir, según Anthony DeCurtis, a los estados alterados como consecuencia de tanto consumo de drogas y alcohol, pero también a la aparente creencia de Lou Reed de que el cuarto disco de Velvet Underground estaba cargado de hits. La banda había firmado contrato con un sello grande (Atlantic) y, tras las magras ventas de los tres discos anteriores, el líder del grupo al parecer sentía la presión de componer canciones más accesibles. Quizá eso, en parte, explique el sonido más directo y cercano al rock clásico de los ’70 que ofrece Loaded, aunque es posible que este giro se tratara simplemente de un nuevo movimiento de un artista siempre inquieto como Reed.

Más allá de ese enfoque menos agresivo, había oscuridad y nubarrones en el horizonte: Maureen Tucker –definida por DeCurtis como la mediadora de la banda y una integrante a la que todos querían- no participó de la grabación porque estaba embarazada y fue remplazada por distintos bateristas de sesión. El guitarrista Sterling Morrison estaba cada vez más convencido de dejar la banda para dedicarse a estudiar Letras. Ya sin John Cale, solo Reed estaba realmente enfocado en el trabajo y, con la formación original prácticamente desintegrada, el futuro de Velvet Underground como grupo no parecía muy auspicioso. En ese contexto, Doug Yule cobró mayor protagonismo, algo que incomodó aún más a Reed. Su mejor momento es la hermosa balada “Oh! Sweet Nuthin’” que cierra la obra con sus solos de guitarra inspirados y un marcado clima de redención. Ese era justamente el estado de ánimo de Lou Reed, quien –cercado por la situación desfavorable y consciente de que las cosas no estaban bien- apeló al efecto del rock and roll como vía de salvación y escape: Loaded tiene ciertamente dos hits, “Sweet Jane” y “Rock & Roll”, que –según DeCurtis- expresan un “anhelante idealismo, una creencia de que el rock and roll puede salvar a la gran mayoría del más trágico de los destinos”.

Cuando vivía con sus padres en Long Island y odiaba las obligaciones del colegio y la proyección de una vida monótona y gris, Reed descubrió en los parlantes un mundo de infinitas posibilidades: “De no haber escuchado música de rock en la radio, jamás hubiera podido subsistir en este planeta”, dijo el cantante, según DeCurtis. Ese parecía ser entonces el concepto detrás de “Sweet Jane” –que con su clásico riff entrecortado y claras influencias de Bob Dylan ofrece una letra de lucha por no resignar los sueños ante la rutina- y “Rock & Roll”, que cuenta la historia de una chica que abandona una vida de inútil materialismo y aburrimiento cuando escucha rock en una radio de Nueva York. Como era de prever, Lou Reed anunciaría su salida de Velvet Underground incluso antes de la publicación de Loaded y la banda finalmente se separaría, pero el artista cumplió con su misión y legó para siempre el valor de estos dos clásicos inoxidables.

Transformer (1972)

En su libro Como un golpe de rayo (2017) el crítico Simon Reynolds analiza la influencia de Velvet Underground en el posterior desarrollo del glam: allí descarta el sonido de la banda (que, según el autor, iba de “bloques indiferenciados de ruido irritante a baladas frágiles” y se diferenciaba del rock and roll pulido de David Bowie o Marc Bolan) o su aspecto (nada de teatralidad ni glamour, sino ropa negra y actitud callejera), pero rescata “el carácter indeterminado de la sexualidad de Lou Reed”. Reed era bisexual y en su obra ya había jugado con la ambigüedad (la letra de “Femme Fatale” cantada por Nico) o con la idea de género como algo dinámico y sujeto a cambio (“Candy Says”). Pero con Transformer, disco producido por Bowie con ayuda de Mick Ronson, Reed fue a fondo y escribió su propio manifiesto glam.

El legado de Bowie –en la cima de sus poderes luego de conquistar el mundo con Ziggy Stardust (1972)- es notable (el desenfreno de “Hangin’ Round” o “I’m Free” remite a los Spiders From Mars y el piano junto la temática espacial de “Satellite of Love” recuerdan a Hunky Dory) y así Reynolds observó que Transformer expresa una influencia mayor de Bowie en Reed (el inglés alentó al neoyorquino a modificar su estética y de allí la icónica portada con el cantante convertido en una especie de vampiro con maquillaje blanco) que la que alguna vez pudo tener Velvet Underground en la génesis del glam. De todas formas, Transformer remite mucho a Nueva York: “Vicious” recupera el sonido de Loaded (1970) y es un título que nació por una sugerencia de Andy Warhol como un ataque irónico a los hippies con la frase “viciosa, me golpeaste con una flor”; y el artista es también protagonista de “Andy’s Chest” (que con tinte surrealista se refiere al intento de asesinato que había sufrido el líder de The Factory) y de “New York Telephone Conversation”, un music hall sobre las llamadas telefónicas que Warhol solía grabar y luego transcribía.

De izquierda a derecha: David Bowie, Iggy Pop y Lou Reed. Tres nombres que renovaron y pusieron patas arribas al rock occidental moderno.

Reynolds define a Transformer como “un disco conceptual sobre el transgénero”. Así, “Make Up” es un mid tempo de guitarras limpias ayudadas por la propulsión de una orquesta de graves y tiene una letra sobre el uso de maquillaje y vestuario como sinónimos del cambio de género. Y, además, una frase que resuena como declaración del movimiento gay (“Vamos a salir afuera de nuestros closets, vamos a ser una procesión en las calles”) que se emparenta con “dar una vuelta por el lado salvaje”. Una suerte de aliento para todos aquellos y aquellas que querían descubrir su verdadera identidad sexual y leit motiv de esa obra maestra de Reed que es “Walk on the Wild Side”. Con su swing jazzero y una línea de contrabajo indeleble, es un homenaje a las drags queen de The Factory y “celebra las transformaciones sexuales de Holly Woodlawn, Jackie Curtis y Candy Darling”, según DeCurtis.

Este coqueteo de Reed con el glam duró poco y, más allá del impacto de Bowie, Lou brillaba por peso propio: allí descansa la vulnerabilidad de “Perfect Day”, la hermosa balada que recuerda cómo, detrás de cualquier romance idílico, puede esperar agazapado el dolor. //∆z

 

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