Lo mejor de 2019: Series

Estrenos, continuaciones o temporadas finales. Familiares, oscuras, ácidas o fantásticas. Estas son las trece series que más nos interesaron en 2019.

Ilustración de portada por Julieta Heredia


Succession (segunda temporada – HBO)

Logan Roy se mueve como un dios omnipotente. Desde su avión privado o helicóptero se desplaza por el mundo de los mortales como si fuese un monarca. Puede aterrizar en el helipuerto de su yate de tres pisos o entrar a una tertulia de negocios de la mano de su esposa, y el resultado será el mismo: pocos se atreven siquiera a comentarle algo –generalmente alguno/a de sus hijos/as–. Otros/as apenas respiran, como si en el aire flotaran pedazos de vidrio.

Una mirada, una palabra fuera de lugar y game over. Así pasa sus días Roy (Brian Cox), un kraken misántropo empresarial de la tercera edad que anhela adueñarse de todos los medios de comunicación de Estados Unidos. Todo lo que sucede en esta nueva temporada es consecuencia directa del intento fallido de Kendall Roy (Jeremy Strong) –¿el hijo predilecto?– por apropiarse de la empresa de su padre. Todo se acomoda lentamente. Las flechas apuntan a Ken, pieza clave en el plan ideado por los enemigos de Logan, que querían absorber Waystar Royco, su megaconglomerado tasado en billones de dólares.

El speech público que explica el viraje de Kendall a último momento es sencillo pero contundente: “vi su plan, el de mi padre era mejor”. Con esto, un poco de azar y las noticias que se suceden interminablemente, las primeras planas ya hablan de otras cuestiones y la traición dentro del clan Roy parece quedar enterrada. No obstante, dentro del núcleo familiar se establecen nuevas dinámicas y algunas promesas: Shiv Roy (Sarah Snook) se posiciona como una fuerte candidata a heredar el codiciado trono, mientras Roman Roy (Kieran Culkin), del que poco se esperaba, se luce con algunos intentos contundentes de adquirir capital extranjero, perfilándose como el próximo CEO de la compañía.

Logan prueba a sus hijos/as, tironea y los lleva al límite sin retroceder. Es implacable. Traza un plan definitivo para adquirir a otra titánica empresa de noticias que sirva de salvavidas estratégico y marchan a un retiro en Europa, donde se mezcla lo mejor de Michael Haneke con el Yorgos Lanthimos de La Favorita en una secuencia harto retorcida. Allí finalmente salen a la luz unas denuncias por violaciones y abusos dentro de la empresa en la década de los noventa. La familia tiene que lidiar con esto y necesita que ruede una cabeza. ¿Cuál de los/as Roy será carne de cañón? Juan Martín Nacinovich


After Life (primera temporada – Netflix)

After Life habla de dolor. Ese que puede ajustarse a la austera definición de la RAE, y ese que nos convierte en sujetos dolientes tras la pérdida. He ahí, el tránsito por un duelo.

Como en una escenografía a medida de la parodia, vemos la peripecia en un pueblo chico de un tipo que ha quedado viudo. Desde entonces, este tipo, Tony, alguien que otrora ha sido un personaje lleno de vida, como el relato de Fante, es ahora un hombre-fantasma, taciturno en su rutina, recalcitrante en su vida social, pero jamás odiable. Tony no es un tipo entrañable, pero el mecanismo de la empatía del resto de los personajes se activa solo. Más tarde o más temprano todos, televidentes y miembros de ese mundo, podemos estar, si es que ya no hemos estado ahí, en el lugar de la pérdida del amor, con o sin muerte física del ser querido. Este es el caso que le toca vivir al protagonista. Su esposa murió de cáncer hace pocos meses.

Hasta ahí, algo que incluso hemos visto en otras series o en muchas películas. Sin embargo, aún con sus desmesuras o desaciertos, After Life introduce la construcción del duelo con los edulcorantes ilusorios del simulacro y las pantallas. Ese es su acierto: recordarnos que el espejo negro también incluye otras formas de la pérdida. Ya nadie se muere para siempre. Carolina Bello

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The Deuce (tercera temporada – HBO)

Mitad de la década del ‘80. Hay un viento de cambio en Nueva York, tan grande que sus propios protagonistas desconocen la magnitud de lo que se aproxima. Los bares, los salones gay, toda la zona entera del Midtown, donde las trabajadoras sexuales se ganan el pan, pronto será removida por completo. El Times Square se transforma, cambia de piel mientras tira abajo todo el viejo ghetto y abraza rascacielos y centros comerciales. La tercera y última temporada de The Deuce narra el punto culmine de La Gran Manzana justo antes de la gentrificación.

Una historia de vínculos, de géneros, del SIDA y de la explotación femenina a cargo del glorioso tándem David Simon-George Pelecanos (The Wire, Treme), que otra vez entrega un universo hostil de esquinas y desplazados/as bajo un entramado coral, con múltiples personajes y un liderazgo bicéfalo que se reparten Eileen Merrell a.k.a. Candy (Maggie Gyllenhaal) y, en menor medida, Abby Parker (Margarita Levieva).

Sobre todo en la primera, una femme fatale del mundo pornográfico devenida en directora independiente, se posiciona un rol protagónico adyacente. Puro brillo y luminiscencia. Entre tanto, los políticos de turno quieren acelerar el procedimiento de “limpieza”. Es decir, aplicar la teoría del descarte. El teniente Alston (Lawrence Gilliard Jr.) se lo explica al funcionario Gene Goldman (Luke Kirby) promediando el season finale: “Nunca salvamos a nadie (…) solo empujamos la porquería a otro lugar, para que los ricos puedan construir algo nuevo y ganar dinero. Alguien gasta un dólar y gana diez, cien o mil dólares; pero la gente, el pueblo, esas almas perdidas que vigilé todos estos años, ellos solo sobreviven”.

The Deuce se despide sin bombos ni redoblantes, desapercibida, con un final en forma de coda que el propio Damon Lindelof nunca se animó a escribir para su Lost. Parece ser una cruz para Simon, una especie de karma que ha vivido en cada uno de sus shows. El tiempo se encargará de acomodar las cosas en su lugar. Juan Martín Nacinovich


Chernobyl (miniserie – HBO)

Como casi todo lo que no tuvo que ver con las elecciones argentinas, hubo fenómenos que 2019 puso en el primer plano de las insondables discusiones tuiteras, las charlas pretenciosas de cervecería y los podcast de gente sin talento. Decimos fenómenos porque duraron un ratito pero despertaron intensidades altas como los 33.000 MW que alcanzó en su explosión el reactor número 4 de la central nuclear de Chernobyl el 26 de abril de 1986.

Explicar un hecho complejo implica siempre elegir un modo de explicarlo políticamente. HBO produjo en cinco capítulos un interesantísimo recorte occidentalizante y contemporáneo del accidente nuclear más grande de la historia humana. Protagonizan el notable Jared Harris –que, al igual que su Lane Pryce en Mad Men, se ahorca, pero esto no es spoiler–, Stellan Skarsgård y Emily Watson.

El guion se basa en textos de la Nobel y militante antisoviética Svetlana Aleksiévich, además de la investigación técnica del accidente realizada por una ingeniera nuclear norteamericana de la que poco se sabe. Un detalle nada despreciable es que Aleksiévich editó al principio su Voces de Chernobyl (1997) como un libro de crónicas, pero luego de un pedido de chequeo de sus fuentes por parte de los editores franceses el libro empezó a ser considerado una novela. Quizás en ese desplazamiento del periodismo a la literatura esté el hilo del que podamos tirar para, además de disfrutar la intensidad narrativa de la serie, remontar la mentada lectura política que elige proponer.

Más allá de ese objetivo a nivel subliminal (qué-desastrosa-puede-ser-la-gestión-pública), lo placentero de Chernobyl es su capacidad para meternos en la historia con todo su volumen trágico. Hay momentos de heroísmo colectivo que representan bien el gigantismo soviético, como cuando toda la producción de boro del país es dirigido para ser arrojado desde cientos de helicópteros al cráter del volcán ultrarradiactivo que dejó la explosión.

Chernobyl conforma un intríngulis de enormidad, moralina política y vitrina del voluntarismo pasado. Es ahí donde triunfa. Y deja mucha tela para seguir cortando: ¿a quién le habla específicamente? Sebastián Rodríguez Mora

https://www.youtube.com/watch?v=CVVJoVJdGZE


Unbelievable (miniserie – Netflix)

‘No era su trabajo convencerme’, dice el Sargento Mason, uno de los investigadores de la Policía de Lynnwood que puso en duda el testimonio de Marie Adler, la joven de dieciocho años que denunció en 2008 haber sido violada por un intruso en su departamento. Los múltiples sentidos que rodean las nociones de verdad y mentira son el punto de partida para la narrativa de esta miniserie basada en los hechos reales relatados por Ken Armstrong y T. Christian Miller, dos periodistas autores de An Unbelievable Story (2015).

A lo largo de ocho capítulos, este true crime se alza con un diferencial flagrante ante tanto producto audiovisual que ha fetichizado hasta el hartazgo los ribetes policiales de ciertas historias cuyas protagonistas son mujeres asesinadas o violentadas de alguna manera, y que le ha dado de comer al universo de sentido morboso de un mercado que produce en serie obras en apariencia reivindicativas del lugar y voz de las mujeres, pero finalmente banalizantes en cuanto nunca abandonan el núcleo de lo trágico como elemento de consumo feroz y disociado de toda mirada crítica.

El resultado del proceso creativo desplegado en una narrativa sólida y para nada benevolente con los espectadores demuestra, una vez más, que el devenir feminista de un producto cultural poco tiene que ver con la cantidad de actrices mujeres involucradas o con que sus personajes sean percibidos como ‘fuertes’. Es más bien una forma de mirar que pone el foco en problematizar lo que significa atravesar hechos de violencia estando parada en el mundo desde la construcción ‘mujer’.

El hecho de que, por ejemplo, las investigadoras protagonistas (unas irrefutables Toni Collette y Merritt Wever) sean capaces de construir un vínculo atravesado por cierta rivalidad profesional y en un punto también vital -ambas tienen vidas y parejas difíciles, una es creyente y la otra no-,  y que la apuesta estética no sólo no le escape a esta tensión sino que además la exprima en función del concepto de compromiso ético con sus deberes profesionales, es una prueba más de que se puede devenir creativamente feminista sin caer en un pinkwashing superficial que clausure un discurso obturando todas sus incomodidades.

La revictimización, el menosprecio a la verdad probada científicamente, el acoso institucional, las creencias de un sentido común que pone una y otra vez en duda la palabra de las supervivientes, el manual ficticio de la ‘buena víctima’, su pasado atravesado por una violencia estructural y sistémica que vulnerabiliza la entidad de su palabra: todas aristas que van emergiendo de manera impactante en el despliegue actoral que hace Kaitlyn Dever (Marie Adler) y que culmina estallando la noción de víctima para llevarla a otro nivel narrativo y simbólico que es, en definitiva, la propuesta subyacente de la miniserie. Una historia ya conocida pero contada, quizás por primera vez en el universo mainstream, por las voces que realmente la han protagonizado. Flora Vronsky


Fleabag (segunda temporada – BBC + Amazon)

Romper la cuarta pared no es novedoso, ni siquiera cuando lo hace Phoebe Waller-Bridge, la Messi de la televisión del último lustro, que a principio de año fue convocada por Daniel Craig para reescribir el guion de Bond 25. Lo que en verdad rompe el statu quo es que otro personaje del mismo show perciba esos momentos de complicidad entre la protagonista y sus televidentes.

Esta segunda y última temporada continúa por sus rieles imprevisibles, con una hermana menos intolerante que le hace frente al bully de su marido y con un café que, frente a todo pronóstico negativo, lleva adelante con éxito. Sin ningún minuto al aire de desperdicio, Fleabag es esa clase de televisión que te provoca un subidón, que te corta el aire al terminar un capítulo de inflexión y no te deja pensar en otra cosa. Por el momento PWB asegura no querer escribir más temporadas tras el final de corte agridulce, de una delicadeza al estilo Six Feet Under. De todas maneras, si tarda otros tres años en retomar la vida de la solitaria Fleabag, aquí estaremos para seguir viendo su historia, casi siempre vacía, llena de pesadillas y traumas, pero también, a veces, con sus logros, sus pasos hacia adelante, su manera de relacionarse con la vida. Ni más ni menos que el maravilloso mundo de Phoebe Waller-Bridge. Juan Martín Nacinovich

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Monzón (miniserie – Space)

En la televisión argentina se habían contado historias de la gente común, basadas en mitos literarios o sobre asesinos, pero no se había contado a los ídolos. De Gilda y Rodrigo se ocupó el cine. No parece ser arbitrario que la industria de los contenidos audiovisuales decida producir y filmar al mismo tiempo la vida de Sandro, Maradona, Carlos Tévez o Monzón.

Uno de los logros de Monzón es el acierto en la dirección artística, aquella que se ocupa de que todo en el espacio sea fiel a la escena y esté al servicio de la historia. Recrear historia reciente siempre tendrá un riesgo: puede ser fácilmente refutada por la memoria de los contemporáneos. Además, la recreación reciente tiene el desafío de no convertirse en una parodia epocal que solo acumula objetos en las escenas a modo de indicios que funcionan como mero ornato, vacío de contenido.

En Monzón es tan cuidada la recreación que no asistimos a una sumatoria de referencias epocales, sino a escenas recreadas de forma integral que nos hacen prestar atención a la historia. Esto porque su contexto es tan verosímil que no necesitamos apuntar a la pantalla cada vez que aparece un objeto del pasado, ya sea un fax o un blazer con hombreras desmesuradas. Están ahí porque tienen que estar.

Estamos ante una serie que va mucho más allá del efectismo a nivel argumental de mostrar al ídolo asesino. Es una obra que se esmera por plasmar fragmentos esenciales de la cultura argentina y lo logra con el rigor del archivo y con la destreza de aquellos que saben cómo contar una historia con criterio.

El rol de la mujer, siempre como subsidiaria; la función de los medios de comunicación y la noción de verdad; el ídolo como construcción al servicio del sentimiento patrio; el lenguaje y sus modos como articulador de saberes; la justicia y sus falencias; el peritaje antes del ADN y la naturalización de la violencia como una cuestión endémica, son los temas que aborda la serie más allá del ascenso y descenso que plantea el relato principal sobre la vida del campeón asesino. Carolina Bello

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Undone (primera temporada – Amazon Prime)

Alma (Rosa Salazar) maneja su auto. Está volviendo del trabajo, o yendo. Los días son demasiado parecidos. Monolíticos. Alma se pregunta: ¿esto es todo? ¿No hay nada más? De la casa al trabajo y del trabajo a la casa. Comienza a despilfarrar una sarta de ideas con la rutina como hilo conductor. ¿Crisis existencial o claridad desbordante? No lo sabe. Sigue arriba del auto cuando ve parte de la silueta de su padre, muerto hace dos décadas. Su mundo se detiene por completo mientras otro auto la choca y la manda al hospital. Así comienza Undone, la nueva joya sci-fi animada de los creadores de BoJack Horseman, que presenta una técnica poco utilizada dentro del mundo de la animación: la rotoscopia, que consiste en dibujar sobre imágenes reales ganando distintos matices (dos de los antecedes más cercanos son de Richard Linklater, con Walking Life en 2001 y A Scanner Darkly en 2006).

Podrán decir que la mejor parte de vivir un accidente automovilístico es sobrevivir. Pero no. Lo mejor se lo lleva Alma: el choque alteró su percepción del espacio y el tiempo, y con esos bordes magullados su mundo dejó de ser ordinario para pasar a ser onírico e inabarcable, de posibilidades infinitas. Si estaba en la búsqueda de algo más, pues aquí está. La protagonista se transforma en una viajera del tiempo que busca desentrañar la muerte/asesinato de su padre (Bob Odenkirk, despegado por completo del famoso papel del abogado).

Mientras intenta manipular sus nuevas virtudes, sus problemas en el mundo social se acrecientan. Más pronto que tarde, Alma pierde su balance. Para no irse definitivamente al mundo onírico utiliza un amuleto, un viejo blackjack virtual de su padre que la ancla en la realidad. Pero no alcanza. Undone es una apuesta, y acierta en el centro de la diana. Amazon, a paso lento pero firme, se posiciona entre HBO y Netflix como una tercera alternativa del streaming. Juan Martín Nacinovich


Barry (segunda temporada – HBO)

Tras el éxito ubicuo de su primera temporada, y con un final que podría haber funcionado como un final de serie, el futuro de Barry parecía incierto, en suspenso. Esta nueva entrega mantiene el nivel de su antecesora y profundiza en la directriz madre del monstruo co-creado por Alec Berg y Bill Hader: de alguna forma, se volvió más oscura, más violenta y más cómica, convirtiéndola definitivamente en uno de los experimentos más osados y atractivos de la pantalla chica.

Barry está metido en un bucle aparentemente indestructible donde subyace la muerte. Por más que se aleje, que reniegue de su pasado e intente cambiar su estilo de vida, él mata. Y lo hace como si hubiese nacido para ello. Su historia estuvo y estará marcada por la tragedia.

Es este ida y vuelta constante, el choque entre el Barry que es y el Barry que quiere ser, lo que hace que todo fluya de manera notable. Televisión del más alto nivel. Juan Martín Nacinovich

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Game of Thrones (octava temporada – HBO)

¿Por qué parece tan generalizada la desilusión por el final de Game of Thrones? Una solución sencilla es dar por sentado que las más ambiciosas de las series post-Lost, dada su complejidad, su entrecruzamiento de personajes e historias, su construcción proliferante de mundos ficcionales, difícilmente puedan satisfacer, llegado el final, a todos sus seguidores. Por supuesto, hay algo de resignación simple en esta idea: por eso, antes que hacer de esto el cierre de la discusión, mejor tomémoslo como punto de partida. ¿Qué pretendían los seguidores de Game of Thrones a la hora de enfrentar su temporada final?

El vocabulario crítico de los fans activos en Youtube o en otras redes sociales ha adquirido últimamente nociones como la de “arco narrativo” o “la construcción de los personajes”, vueltas de alguna manera moneda corriente en  reacciones o diagnósticos de tantos seguidores defraudados. Y esto merece cierta atención. Para empezar, la idea de que una obra dada sea mala o deficiente por no adecuarse al manual en uso de narrativa audiovisual o escrita (con sus actos, sus turning points, sus vueltas de tuerca cuidadosamente espaciadas y proporcionadas) no solo parece conservadora por demás sino que también da por sentado que esos manuales son ante todo normativos, en lugar de considerar la posibilidad de que puedan leerse como una descripción de ciertas pautas recurrentes dadas por exitosas a la hora de construir un relato. De hecho ahí está la clave: asumimos que lo que se quiere es apenas contar, y que de todas las formas de contar hay algunas más efectivas que otras (y por tanto mejores en esta teleología retórico/poética), hasta el punto de que las que nos parezcan menos efectivas y las distintas a lo prescripto deben pensarse como fallos.

Pero, en última instancia, ¿no habrá una pregunta más interesante para hacernos? En vez de preguntarnos por qué desilusionó Game of Thrones preguntémonos por qué fascinó tanto (leamos, es decir, esa sensación de traición notoria en tantos fans como una verdadera declaración de amor) en una primera instancia.

Y una respuesta posible: como El Padrino (otra ficción enquistada en los circuitos de producción de la cultura contemporánea), Game of Thrones hace suyo, íntimamente, el tema de la reproducción y la replicación, de los hijos que presienten que han de volverse sus padres e indagan (antiedípicamente) la salida a ese círculo.

Si la producción de lo humano está fundada sobre esa perpetuación de lo mismo, Game of Thrones dramatizó sus posibles vías de escape y nos hizo sentir el peso de su rotación; si esto fue así, fue porque reconocimos ese tema, nos fundimos con él. Ramiro Sanchiz

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The Boys (primera temporada – Amazon Prime)

La novia de nuestro protagonista es asesinada involuntariamente en medio de un accidente sin precedentes. El hombre más rápido del mundo la atropelló y desintegró en el acto. Quedaron pocos huesos y vísceras esparcidas, mientras Hughie, en pleno estado de shock, se pregunta a dónde fue a parar su compañera. Si la adaptación del comic escrito por Garth Ennis y dibujado por Darick Robertson pintaba para clase B, en The Boys no existen tales huellas. Estamos ante un riesgo muy grande que busca dislocar el horizonte impuesto por los megatanques de Marvel y DC a través de incontables abusos de poder, morales desagradables y un hilvanado de piel punk que conecta todo.

En un mundo donde los superhéroes existen y son orquestados por una mega corporación llamada Vought International, Hughie Campbell (Jack Quaid) se topa con la cruzada personal de Billy Butcher (el tan querible Karl Urban), un ex policía que quiere romper con el status quo y asesinar, a modo de vigilante justiciero, a Los Siete. Liderados por el hijo bastardo de Superman y Capitán América, The Homelander (Antony Starr, nuevamente encabezando un show tras la magnífica Banshee), Los Siete se han convertido en el Gran Hermano más famoso de la historia de la humanidad. Enloquecidos por la fama, la codicia o vaya a saber uno qué, sus costumbres altruistas no son más que falsedades. Sí: el mundo cree estar protegido por los supers, pero esto no es más que una fachada hecha con cajas de cartón. Otra corporación al servicio de la matrix económica que todo lo mueve. Gente sin atributos decidiendo a dedo la vida de los mortales. Fuck off.

Sin embargo, en la otra vereda, la revolución. Hughie y Butcher perdieron todo. Quieren venganza. La necesitan. Con dudosa espontaneidad arman un grupo selecto tan heterogéneo como improbable y, a ciegas, se lanzan a la misión: deschavar el fraude y, en el trajín, asesinar a cuanto superhéroe sea posible. Juan Martín Nacinovich


The Mandalorian (primera temporada – Disney+)

Ambientada entre los sucesos de Star Wars: The Return of the Jedi (1983) y Star Wars: The Force Awakens (2015), The Mandalorian retoma viejos valores de George Lucas bajo una temática de western espacial que transcurre en un lapsus en el que el Imperio está desmantelado. Los oficiales de alto rango que sobrevivieron están esparcidos por la galaxia y se aferran a lo que tienen para seguir oprimiendo a los planetas más débiles.

Mando (Pedro Pascal), una mezcla de John Wayne y Spike Spiegel, es un cazarrecompensas de perfil bajo que deambula por la galaxia en busca de prófugos. Se siente cómodo en su soledad, con sus silencios y toda la destreza para el oficio. Es el clásico one-man army. En una de sus visitas al planeta Navarro, Greef Karga (Carl Weathers), miembro del gremio que generalmente le encomienda las misiones de captura, le ofrece un pedido particular por parte de un tercero, El Cliente (Werner Herzog; sí, están leyendo bien).

Este, sin muchos detalles, le pide que recupere con vida a “el activo”. El mandaloriano, ducho para su trabajo, se encamina a la misión sin hacer muchas preguntas. Y aquí probablemente se centre el gancho de este nuevo show, creado por Jon Favreau y que sirve como carta de presentación de Disney + en el vasto mundo del streaming. El activo resulta ser una pequeña criatura bebé –de cincuenta años– de la desconocida raza del Maestro Yoda.

Desde el momento en que este orejudo verde aparece en pantalla sabemos que sus destinos estarán unidos. Al camino del héroe se le suma el trabajo de niñero intergaláctico. Aclimatada en un universo hostil, de textura sucia y deteriorada, lejos de los sables de luz y la familia Skywalker, The Mandalorian es una revelación prometedora y esparce con empuje la chispa de esperanza que lxs nuevxs héroes se adjudicaron en la última trilogía que se repartieron J. J. Abrams y Rian Johnson. This is the way. Juan Martín Nacinovich


Years and Years (miniserie – BBC)

En La soledad del lector (1996), de David Markson, el escritor desliza el siguiente postulado: “No darse cuenta de que el propio futuro ya es el propio presente ni siquiera cuando también ese presente se está disolviendo en el pasado”. Esta podría ser la carta de presentación involuntaria tanto de la familia Lyons, protagonista de Years and Years, una de las series top del año creada por Russell T. Davies (Dr. Who), como también del mundo entero.

Ambientada en un futuro para nada lejano y sobre todo distópico (las décadas de 2020 y parte de 2030), la miniserie británica renueva las problemáticas que pueden acarrear el exceso de tecnología, el consumo irónico posicionando políticos en lugares poderosos y el cambio climático ya no como un problema a resolver sino como algo definitivo.

Toda la amplitud y profundidad que Black Mirror no pudo tener desde que arribó al gigante del streaming se encuentra distribuida en los seis capítulos, con sus baches narrativos incluidos. En este escenario desalentador, el drama familiar de los Lyons crece en paralelo al estrellato “inexplicable” de la política del momento, Vivienne Rook (Emma Thompson), un Frankenstein que cruza lo peor de Donald Trump y Jair Bolsonaro. Más temprano que tarde, emerge un interrogante que traspasa la ficción con una urgencia que nadie parece querer atender: ¿estamos a tiempo de cambiar el rumbo de la historia? Juan Martín Nacinovich //∆z

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