Gustavo Espinosa: “Entre la imaginación fantástica y las broncas hay una zona donde se mueve uno”

Por Pablo Díaz Marenghi

Fotos: Gentileza Alto Pogo

Según Wikipedia, Treinta y Tres es una ciudad uruguaya pero, por qué no, podría describirse como un pueblo. Allí, según el último censo, viven cerca de 25 mil habitantes. Su economía es, en gran parte, ganadera. Hay algunas bibliotecas públicas. Varios liceos. El célebre dúo folklórico Los Olimareños nació allí, a orillas del Río Olimar. También Darío Silva, futbolista que supo brillar en Europa y que perdió una pierna en un accidente automovilístico. En aquellos parajes, masticando rock argentino de los setentas, se crió Gustavo Espinosa (1961). Salvo durante un breve lapso en el cual se dedicó a estudiar Letras, pasó gran parte de su vida allí. Publicó un poemario, Cólico miserere (2009), y cuatro novelas. Entre ellas, Carlota Podrida (2009), ganadora del Premio Nacional de Literatura, Las Arañas de Marte (2011) y Todo Termina Aquí (2016), ganadoras del Bartolomé Hidalgo en la categoría narrativa. En 2019, la editorial independiente argentina Alto Pogo reeditó su primera novela, China es un frasco de fetos, una distopía con ecos al Mario Levrero de “Gelatina” pero con una diferencia sustancial: situada en Montevideo, traza mediante descripciones y comunicados oficiales una atmósfera que resuena a la represión vivida durante la Dictadura Militar uruguaya. Que, por desgracia, es algo posible de transpolar a cualquier país latinoamericano.

En la última Feria de Editores 2019 visitó el país y habló con ArteZeta respecto a claves que atraviesan su obra. El profesor de secundaria al que le da vergüenza que sus alumnos lo reconozcan como escritor, aquel que no se anima a llamarse músico por más que toca en bandas de rock hace tiempo, analiza su predilección por el Barroco del Siglo de Oro español, el humor, lo femenino, el peso de la represión sufrida durante la Dictadura y el delirio, mientras desparrama citas de sus escritores más queridos. Muchos de ellos, argentinos. Como Adolfo Bioy Casares quien emergerá en más de una oportunidad durante este diálogo.

AZ: ¿Qué paralelismos encontrás entre Argentina y Uruguay? En algunas entrevistas mencionaste que sos amante del rock argentino

Gustavo Espinosa: Vivo en un lugar que queda muy al este del Uruguay, pero no al este cool, sino lo que allá llaman el “Uruguay profundo”, que es una forma de decir el Uruguay pobre, es un eufemismo. Queda cerca de Brasil. Pero, a pesar de eso, no sé bien por qué, siempre hice mi educación sentimental mirando a Buenos Aires. Debe ser porque, para bien y para mal, la cultura de masas argentina, la industria de entretenimiento porteña, nos ha llegado muchísimo, desde toda la vida. El rock argentino me interesa mucho. Sobre todo el de los setenta. De hecho, en una de mis novelas tengo un epígrafe de Edelmiro Molinari. Pero más allá de eso, también encuentro puntos en común en otros campos. Siempre me deslumbró la gran literatura argentina, la canónica: (Jorge Luis) Borges, (Adolfo) Bioy (Casares), (Leopoldo) Marechal. Después las cosas empezaron a llegar menos. Creo que es un fenómeno regional. Como que ese canon se disolvió un poco y es difícil trazarse un mapa. Uno anda buscando cosas pero siempre ha sido muy deslumbrado por la producción cultural argentina. No sé si eso se reflejará en mis libros. Ojalá que sí, que los grandes escritores argentinos estén por ahí, con ese ADN.

AZ: A varios autores uruguayos se los suele agrupar, en términos del crítico Ángel Rama, dentro de un grupo denominado “Los raros”. ¿Vos te sentís parte? Pienso, en particular, en China…

GE: Un gran amigo escritor, que se fue muy temprano, Amir Hamed, sostenía que esa categoría en realidad encubría un fracaso de la crítica, que no sabe qué hacer con algunos libros o escritores. Entonces crea esa categoría que pretende escapar a todas las otras, situarse fuera del mapa. La verdad que China es mi primera novela. Bioy Casares aconsejaba tachar los primeros libros de las listas de obras completas (risas). A pesar del consejo de Bioy y de otros amigos no lo hice y, la verdad, no me arrepiento. Si bien es distinto a lo que escribí después, es un libro que quiero todavía. De hecho no me resistí a la tentación de volver a publicarlo en Alto Pogo. Si, es un libro un poco extraño porque, creo, tiene el síndrome de la primer novela, para bien y para mal. En el sentido de que uno tiene una ambición totalizadora, como de ponerlo todo ahí. Entonces conviven en las páginas de esta novela escritores que se rechazan entre sí, explícitamente o no. Por ejemplo Bioy Casares y Góngora. Bioy, que predicaba la austeridad –aunque no la practicaba demasiado a veces– y Góngora, que era, más bien la exuberancia barroca. Ahí está la ambición de decirlo todo. Creo que un novelista primerizo tiene que tener ese gesto de desmesura. Después si fracasa, más vale fracasar por exceso, por desastre, que por ser timorato, por cuidar el empate.

AZ: ¿Cómo recordás ese primer acercamiento a la producción literaria?

GE: A diferencia de lo que le sucede a alguna gente, siempre estuve muy definido vocacionalmente. O, si lo querés poner en términos menos eufóricos, siempre fui consciente de esa tara. Siempre quise ser escritor. También quería ser músico o futbolista, como todo el mundo, pero desde muy chico quise ser escritor. Ahora, poder concretar ese deseo, publicar y todo, sobre todo en determinado contexto es muy trabajoso. Jamás estuvo en mi más eufóricas o megalómanas fantasías que China… se reedite en Buenos Aires. Porque me costó muchísimo. La terminé a principios de 1991 y estuvo diez años sin que ningún uruguayo se atreviera a publicarla. Gente muy sensata los uruguayos (risas). Recién se publicó en 2001 por una editorial muy pequeña, H Editores. Creo que un poco como arrastre del buen recibimiento de otras novelas que tuvieron más repercusión crítica llegó China… acá. Pero los comienzos, como los de tantos, fueron trabajosos. De hecho, en esta edición argentina coloqué un postfacio, un epílogo, donde cuento un poco las peripecias materiales de la escritura de una novela. En un mundo, por lo menos mi mundo doméstico, donde no había una computadora. Soy pésimo dactilógrafo. Escribía a mano y mi mujer pasaba los textos a una Underwood. En un ambiente que no era, como decía Hemingway: “una habitación limpia y bien iluminada”. Todo lo contrario. Esos comienzos fueron como una película de neorrealismo italiano. Una cosa así.

AZ: También te acompaña la profesión docente. Sos profesor de literatura

GE: Si, de algo hay que morir (risas).

AZ: ¿Eso también siempre lo tuviste en mente o lo fuiste descubriendo?

GE: No, ni estuvo en mente ni lo fui descubriendo.

AZ: ¿Fue más una urgencia?

GE: Me sale un poco mejor que ser carpintero, como mi viejo, o hacer alguna otra cosa que tenga consecuencias materiales más tangibles y prósperas. Lo que estaba a mano era ser profesor de secundaria y ya hace demasiado tiempo que estoy en eso. Pero bueno, como diría (Alejandro) Dolina, “es demasiado tarde para lágrimas”.

AZ: Pensaba en otro escritor que también es docente del Nivel Medio, Gustavo Ferreyra. Él plantea escenarios bastante cotidianos en su literatura. De hecho una de sus novelas, El director, toma bastante de su experiencia docente ¿Sentís que algo de esa labor influenció algún aspecto de tu obra literaria?

GE: Pienso que no. Uno nunca sabe. Hay como una capilaridad ahí que todavía no he hecho muy consciente. Capaz que sí. Tantos años y horas de mi vida dedicadas a eso es probable que afloren por alguna parte. Pero no lo percibo. Por ejemplo, un escritor coterraneo amigo (que no va a demorar mucho en hacerse conocido por estos pagos) Ignacio Fernández de Palleja también es profesor y sacó un libro de cuentos con el que ganó un concurso importante allá y se llama Educación que tematiza cuestiones relacionadas con la enseñanza, personajes, situaciones. A mi nunca se me había ocurrido eso. Lo veo lejos de mi literatura y hasta me cuesta un poco. Ahora que los estudiantes saben que el profe aparece en Wikipedia, que he publicado algunos libros, me preguntan cosas y me da un poco de pudor. Me gusta contarles cómo se fabrican los libros, todas esas cosas, pero son mundos que tengo bastantes separados. Tanto es así que es la primera vez que me preguntan esto. Me estás sorprendiendo.

AZ: Volviendo a China…,me hizo acordar por momentos a un cuento de Mario Levrero, “Gelatina”, que plantea también algo distópico.

GE: Vos sabes que yo no soy muy Levreriano, pero reconozco esa afinidad. Sobre todo en esa cuestión: China… es una distopía, sin dudas. Quizá acá un poco más arraigada a la realidad uruguaya. De hecho, algunos reseñistas, de los pocos que ha tenido China…, han dicho que es una especie de metabolización expresionista del clima de dictadura del Uruguay. No lo hice con esa intención pero eso sí me parece bastante evidente. Cuestiones de esa intervención brutal de un Estado autoritario, esas cosas que a la gente de mi generación le tocó vivir en una etapa importante de la formación de uno: la adolescencia.

AZ: La censura, la represión, la Dictadura, ¿Fueron cuestiones que siguieron atravesando tu obra?

GE: Sí, totalmente. Cuando recién salimos de la dictadura en Uruguay, supongo que acá debe haber sido algo parecido, había una consigna de los partidos políticos y movimientos sociales que era “Nunca más Dictadura”. En mi otras novelas, Carlota podrida pero sobre todo en Las arañas de marte, está muy presente. El episodio central de Las arañas de marte es una historia que me tocó vivir casi desde adentro que sucedió en mi pueblo, donde viven veinticinco mil personas, que llevaron en cana en 1975 a cuarenta adolescentes y los torturaron. Gira en torno a eso. También hay alguna resonancia en la última, Todo termina aquí, que habla de los setenta también. Alguna vez, en una entrevista dije que ojala no tenga que escribir más sobre la dictadura aunque también eso vuelve como una mosca fastidiosa.

AZ: Una vez destacaste una frase del filósofo francés Michel Foucault en donde analizando el Quijote decía que esa novela transformaba a la realidad en un signo y vos decías que habías intentado hacerlo a la inversa en tu novela Carlota Podrida. Me interesaba esa reflexión tuya.

GE: Eso es por el argumento de Carlota Podrida: un muchacho de pueblo está enamorado de una estrella de cine. Esta estrella es Charlotte Rampling. Ella envejece y un día, por esas cuestiones de la globalización, como una estrella en cierta decadencia, cae en el pueblo por una campaña de beneficencia de una multinacional de la caridad. Entonces el tipo planea secuestrarla, cosa que hace, y someterla a una serie de rutinas de la vida real en el pueblo. Es decir, darle de comer el guiso que comemos en el pueblo, vestirla de esa manera, hacerla vivir en una casa húmeda y calurosa. Porque él quería percibir el olor de Charlotte Rampling. Como era una imagen, una cuestión bidimensional, un signo, Él quería volverla tridimensional. O sea, hacer lo inverso que dice Foucault sobre el Quijote. Es decir, en lugar de convertir la realidad en signo, convertir en signo a la realidad.

AZ: Otra cuestión recurrente que mencionabas antes es la música y eso es algo que también incorporás en tu obra.

GE: Sí, eso es mucho más placentero, por supuesto. De hecho por ahí anda circulando la falacia o la fake new de que soy músico. Creo que es una desmesura decir eso.

AZ: Pero tenés una banda, ¿no?

GE: Claro, me junto con amigos y tocamos en público. Hago canciones. Pero a mi no me caería bien que dijeran que Alejandro Medina es escritor. Entonces me parece que si un músico de verdad, el negro Medina por ejemplo, me escuchara decir que soy músico diría: ¿Quién es este loco? Hay que tomárselo con pudor. Ojala fuese músico. Borges decía que el escritor siempre tiene que tener otra ocupación en la que sea un neófito. Eso está bueno. Soy un mal músico, soy un neófito en eso. Entonces lo hago con más inocencia que con gusto, con menos cansancio. Como quien va a jugar al fútbol de salón los sábados.

AZ: ¿Crees que es posible hablar de ciertos rasgos reconocibles de la literatura uruguaya?

GE: Habría que leer con otra perspectiva, con otro espíritu sistematizador. Creo que hay tendencias, que de algún modo también reflejan ciertas tendencias más amplias, continentales. En Uruguay, por un lado, se replica un poco esa especie de grieta, como dicen ustedes los argentinos, entre los escritores urbanos que vienen de Mc Hondo (sic), más epígonos de Bukowski, de Carver, “sexo droga y rock & roll”. Por ahí hay una tendencia. Y, por otro lado, queda, con realizaciones de mayor o menor calidad, una literatura más arraigada a lo nacional, en la interesante tradición de narrativa rural uruguaya (Juan José Morosoli, Francisco Espínola). Hay gente que está haciendo eso, como Martín Bentancor, por ejemplo. Y hay una fuerte tradición narrativa que parte de un canon o, más bien, una trilogía de escritores muy distintos entre sí pero de altísima calidad: Horacio Quiroga, Juan Carlos Onetti, Felisberto Hernández, y al que habría que agregarle a Mario Levrero, sin dudas. Esos ponen la vara alta. También creo que se está escribiendo más, se está escribiendo mejor que cuando nosotros empezamos. Quizá la posibilidad de mostrar esa literatura a través de algunas editoriales independientes, como los casos de HUM y Estuario, estimula a que eso sea así. Pero como marcas turísticas o temáticas de una literatura en Uruguay no lo he pensado. Debe haberla, pero se me escapa.

AZ: Es interesante el mapa que hacés y la grieta que trazás similar a la que hubo acá entre los Grupos de Boedo y Florida. Cambiando un poco de tema, en una entrevista mencionabas que una manera de sortear los lugares comunes es a través de delirio, nombrabas el delirio lingüístico. No sé si leíste algo de Alberto Laiseca…

GE: Sí, lo he leído

AZ: Él siempre decía que el estilo que había creado era el realismo delirante. Siempre fue muy megalómano pero dejó una obra interesante.

GE: Era un escritor también muy seminal, en el sentido que ha dejado mucha huella.

AZ: Si, dio talleres muchos años en donde se formaron escritores notables.

GE: Sí. Estuve una vez con Selva Almada, que fue a sus talleres, y estaba muy deslumbrada, sobre todo por la personalidad de Laiseca. Después la leí, me gustó lo que escribe, pero no encontré esa cosa allí.

AZ: Sí, Selva hace otra cosa. Y te citaba a Laiseca porque él, por ejemplo, en Los Sorias, su gran obra por la cual se lo suele destacar de más de mil páginas comienza contando una historia donde el protagonista vive en una pensión con dos sujetos totalmente insoportables, que son los Sorias. Uno lee y es un relato totalmente delirante pero, en realidad, es bastante autobiográfico. Se basa en cosas que le pasaron a Laiseca viviendo en pensiones derruidas. Introducía sus condiciones materiales en su escritura. Lo relacionaba con lo que decías acerca de Todo termina aquí, de como tomás elementos de lo que tenés y los deformas un poco a la hora de escribir.

GE: Sí. Por ejemplo en China…, me di cuenta luego, es un poco como Treinta y Tres revisitado. Después de que estuve estudiando y volví, lo empecé a ver de otra forma. Conocí lugares y sectores sociales que no conocía.

AZ: ¿No viviste toda tu vida ahí?

GE: Casi toda mi vida, pero me fui a estudiar. Lo que hago ahí es, creo, una de las características de cierto barroco. (Francisco de) Quevedo por ejemplo. Un objeto, un animal o un rostro humano ingresan en Quevedo como si fuera una máquina de delirio lingüístico y cuando el output, es otra cosa, donde apenas se reconoce un caballo o un cura o una mujer flaca o gorda. Hay como ese trabajo metamórfico del lenguaje. Eso sí me interesa desde un punto de vista teórico y artístico.

AZ: También construís algunos personajes, si se quiere, un poco excéntricos o fuera de lo común; freaks. ¿Se podría ligar con esta cuestión del delirio?

GE: Ni tan calvo ni con dos pelucas. Yo qué sé. Mira que si te ponés a mirar…Hay un escritor peruano, muy relacionado con el nuevo periodismo, que dice: “De cerca todos somos raros”.Creo que hay algo de eso. Creo que se trata de someter al poder deformante del lenguaje a algunas criaturas. Pero hay criaturas que se prestan para eso, son muy plásticas. De hecho, algunos de mis amigos me reprochan mi excesiva afición por lo monstruoso.

AZ: Antes hablábamos de Laiseca y él tenía bastante relación con el terror. Hizo un programa de televisión que se emitía por I-Sat en donde narraba e interpretaba grandes cuentos de terror universales. ¿Cómo es tu relación con el terror?

GE: Eso se da como efecto colateral diría yo. No consumo eso que se llama literatura de género ni cine.

AZ: Es curioso, igual, como emerge un poco…

GE: Nosotros, las personas que vivimos en la civilización occidental, somos criaturas de la industria del entretenimiento, de la cultura de masas. Hemos crecido en ella. Ese ha sido nuestro ambiente. Por lo cual, todos esos géneros, lo trash, nos está atravesando siempre porque leímos comics, hemos visto películas que no fuimos a ver deliberadamente. Estaban allí y las veíamos. O hemos escuchado música de todo tipo. Eso también es un sustrato que, aunque no sea de manera deliberada y deseada, van a aparecer al fin. Y el kitsch, además, nos ofrece una buena ventana de oportunidad, como diría algún gerente de marketing, para que eso aparezca.

AZ: En tu obra también aparece el humor. ¿Cómo lo trabajas eso al escribir?

GE: Creo que sino me aburro escribiendo. (Miguel de) Unamuno decía que “Una persona inteligente ni siquiera debe saber cuándo está hablando en serio y cuándo no”. Tampoco es que esté buscando inventar un gag o un chiste. Creo que eso es parte de lo que escribo.

AZ: ¿Cómo trabajas la figura de lo femenino, de las mujeres, en tu obra? Porque me pareció interesante, particular, como son los personajes femeninos que construís. ¿Te resulta fácil, te cuesta?

GE: Me interesa mucho eso. Me sale con mucho entusiasmo porque me parece que mi relación con lo femenino es una relación con la alteridad radical. Hace poco leí unos ensayos del filósofo coreano y bueno esa… lo que estaba leyendo ahora, unos ensayos de un filósofo coreano, Byung-Chul Han, hegeliano. Es un libro que habla sobre el eros. Él dice el amor es el entregarse a la alteridad radical. Al otro. La alteridad radical para mi es lo femenino y lo trabajo. Por lo tanto, es un misterio y a la literatura le viene bien la exploración de los misterios. Creo que no podría escribir sin que tuviera la oportunidad de construir un personaje femenin. Me ha gustado mucho hacerlo siempre. Una vez leí en una entrevista a Bioy (lo cito mucho siempre) donde dijo que si no se enamoraba o si no sentía deseo por alguno de sus personajes femeninos no podía escribir.

AZ: Otra cuestión que se suele mencionar de tu obra es la vinculación con el Barroco Español. ¿Esas lecturas dejaron huella en lo que escribís?

GE: Si, ojalá. De hecho, el proyecto en el que estoy ahora tiene mucho que ver con el barroco español. La idea es la siguiente (dicen que no hay que hablar de los libros que uno está escribiendo, pero vamos a romper un poquito con la superstición): hay un escritor que escribe un larguísimo poema narrativo cuyo argumento es: unos científicos daneses del siglo XXIII pretenden llevar a su tiempo a través de un agujero de gusano o no sé que cosa a algún personaje famoso de la cultura danesa. Por ejemplo el físico Niels Bohr. Resulta que hacen un frangollo, le erran, y esos desbarajustes cronológicos logran que Luis de Góngora, poeta estelar del barroco del Siglo XVII, aparezca en el Uruguay del Siglo XXI. Ese es un poema barroco muy largo. Como yo digo, no va a haber ningún editor ni lector que soporte semejante cosa si lo presento pelado. La idea es enmarcarlo en una especie de trama novelística donde fabule la vida y la obra de ese escritor y que incluya el poema como apéndice o algo así. Ojalá pueda escribirla (risas). Es difícil saber que podría hacer Góngora.

AZ: Sobre eso pensaba. Una vez un escritor decía que él no tenía imaginación y que para escribir recurría a lo que conocía, a sus amigos, vivencias. ¿Vos considerás que tenés imaginación, creatividad o, también, ahondás en lo conocido?

GE: Que se yo. Estoy más cerca de ese amigo tuyo. (Roberto) Bolaño decía: “Para escribir no hace falta tener imaginación, lo que hace falta es tener memoria”. Y de ahí derivan otras cuestiones que son más controvertidas como la autoficción. Pero creo que aún en definitiva el escritor más imaginativo, más delirante, siempre, de alguna manera, canibaliza su propia experiencia.

AZ: Claro, Philip K. Dick, por ejemplo, con todas sus paranoias.

GE: Claro si. Hay una frase de Bioy en El héroe de las mujeres creo, después de haber publicado La invención de Morel y Plan de evasión decía: “Al Diablo con las islas del Diablo. Un escritor tiene que escribir sobre las pocas cosas que conoce de un partido de la provincia de Buenos Aires”. Si bien nunca dejó la imaginación fantástica, hay un giro bastante hacia eso en la literatura de Bioy. Pero cuando empecé a escribir, con otros amigos pensábamos que no se podía escribir mejor que Borges. Que era la cúspide de cualquier canon. Tratábamos de copiarlo, de copiarlo mal. No es difícil. Porque es un estilo nítido. Cuando descubrimos a Bioy, también. Me pasaba todo el día tratando de imaginarme una trama y es dificilísimo. Podes no escribir nunca más a través de ese procedimiento. Ahí obedecí un poco más al consejo de un escritor uruguayo, Enrique Estrázulas. Una vez lo encontramos mamado en un boliche en Montevideo. Nosotros éramos mucho más jóvenes y fuimos a cholulearlo. El loco nos dijo: “La literatura son las broncas que te pasan a vos”. Entre la imaginación fantástica y las broncas hay una zona donde se mueve uno. //∆z

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