César Sodero “Me gusta escribir sobre mundos que no conozco”

Hablamos con el escritor y director sobre su película Emilia que fue estrenada en el Festival de Cine de Rotterdam y de sus libros de cuentos: Sierra Grande y El mar de los lobos. 

Por Pablo Díaz Marenghi y Joel Vargas
Fotos de Mailén Albamonte 

La Patagonia y el cine argentino podrían ser sinónimos. Muchas películas transcurren en el Sur. La lista es extensa, el territorio invita a registrarlo y contar historias. Emilia, ópera prima de César Sodero, es una de esas producciones que aprovecha al máximo la desolación de los paisajes patagónicos. Una chica vuelve a su pueblo, trata de resignificar su vida. “Sin mirar atrás es como avanza y gana”, dice una canción de Massacre. La protagonista ¿lo logra? Lo intenta, al menos. Hablamos con Sodero y analizamos la película. Nos contó cómo fue la filmación y la experiencia de narrar una historia de reinvención.

ArteZeta: Emilia es, más bien, un momento en la vida de alguien. 

César Sodero: Exacto. Es una deriva. La hice tratando de tener mucha libertad y, a veces, cuando escribo también busco eso. No me cuestiono mucho ni soy de pensar la estructura antes. Me dejo arrastrar un poco por lo que pasa cuando escribís. De hecho, si no escribo no puedo pensar. A veces se me ocurre algo, lo intuyo y lo escribo. Se activa algo en mi cabeza. No sé cómo funciona. A medida que escribís se activa la imaginación. Para mí, la escritura y la imaginación van de la mano. Conozco gente que dice que hasta que no tiene toda la historia estructurada en la cabeza no la escribe. Es inconcebible para mí.

AZ: ¿Cómo fuiste imaginando la historia?

CS: Era complicada, un personaje polémico. En general, las devoluciones que tenía de las lecturas del guion eran: “Uh, es un personaje complicado, fijate que puede no generar empatía”. Un poco eso quería provocar. La vida es un poco así, no es tan transparente. Quería un personaje polémico, contradictorio. Me parecía que la contradicción entre lo que pensamos, sentimos y hacemos es lo que nos vuelve más humanos.

AZ: Claro, en cuanto a la relación de Emilia con su alumna por ejemplo

CS: Sí, o con su amiga. Con el lugar sobre todo. Es un poco lo que me pasa a mí. La filmé en Sierra Grande. Soy de ahí y tengo una relación medio de amor odio con el pueblo. Me encanta ir a pasear, a visitar a mi familia, pero también medio que a veces me gustaría ir a hacer mierda todo. No sé.

AZ: Como tirar una bomba.

CS: Sí, como que me muchas veces me parece una mierda todo lo que pasa. Pero es algo mío. Algo muy personal que supongo que tiene que ver con la experiencia personal.

AZ: En Emilia fuiste tu propio Jefe de locaciones. Nos llamó la atención eso.

CS: Sí, me quedó esa impronta. Además era mi pueblo y no tenía sentido que vaya alguien que no conociera el lugar. Escribí pensando en lugares que conocía. Después fui a lugares más específicos. Muchos quedaron afuera de la peli. La última peli en la que trabajé como Jefe de Locaciones fue El ciudadano ilustre de los Cohn-Duprat (N.de.R: se refiere a la habitual dupla de directores Mariano y Gastón respectivamente).

AZ: ¿Cómo fue esa experiencia?

CS: Muy buena. Muy divertido. Tengo muy buena onda con ellos también. Es una peli muy rara. Filmamos en un pueblo y acá, en Provincia de Buenos Aires.

AZ: A nosotros nos gustó bastante. Entrevistamos al guionista y hermano de uno de los directores, Andrés Duprat, y hablábamos de que suelen tener muchos detractores. Nosotros interpretamos que buscan incomodar, como mencionabas al principio acerca de tu personaje, Emilia. Otros los acusan de “ridiculizar a los pobres”. Nosotros pensamos que intentan meter el dedo en la llaga, ser políticamente incorrectos. 

CS: Sí, estuve hablando de eso con Mariano Cohn. Nos cruzamos en Madrid (estuvieron filmando una peli allá) y hablamos de las críticas que recibió 4×4. Me decía: “Boludo, dicen que la película es media facha, de derecha. No entendieron nada”. Estaba indignado con eso. Pero a ellos les gusta provocar, eh. En los lugares que elegían para filmar. O, por ejemplo, una vez, caminando por la calle de un pueblo, vieron a un gaucho fumando y dijeron: “¿Y si le decimos a este tipo si quiere actuar en la peli?” Y terminó apareciendo de fondo (risas).

AZ: Bueno, muchas veces ocurre que se confunde al narrador con el autor, tanto en cine como en literatura.

CS: Exactamente, pienso lo mismo. No tiene nada que ver. No es lo real. Es otra cosa. Así me pasó cuando saqué Sierra Grande: yo nombro ahí a algunos personajes que son reales, pero la historia no es real, la invento. Un día mi vieja me llamó preocupada porque nombraba a una señora que ella conoce y me decía: “¡¿No podes cambiar el nombre? Mira si ella lo lee y se entera!” y le digo “Pero si no es la historia de ella. No tiene nada que ver”. “¡No, pero está ahí, es ella!”. “No, no es  ella”, le digo.

AZ: Claro, no es ella. Justo que mencionabas El ciudadano ilustre, en una escena el escritor protagonista se encuentra a un tipo que lo invita a cenar todo el tiempo porque su papá “aparecía” en su literatura y el autor (Oscar Martínez) le aclaraba que no era su papá sino un personaje. ¿Te empezó a pasar algo así?

CS: Cuando vuelvo al pueblo, la gente me cuenta historias. Te transformas en una especie de narrador, o sea, como si vos te dedicaras a contar historias verdaderas de gente. En general escucho lo que me cuentan porque cada tanto aparece alguna historia que está buena para escribir. Pero en general son anécdotas, algo pintoresco y no mucho más.

AZ: O sea, cambió la percepción de la gente del pueblo hacia vos. Te ven, tal vez, como “el escritor de Sierra Grande que nos está escribiendo”.

CS: No sé si piensan “nos está escribiendo”, pero algo de eso hay. Suena lindo. También hay cierto reparo con eso. Pensaba que hacer la peli ahí iba a ser como un subidón para el pueblo y para mí también. Pero después, te encontrás con cierta resistencia también, eh. En un momento, un conocido, en un asado a la noche, no me lo dejó claro, pero yo leí eso, me dijo algo así como “¿Y vos por qué querés venir acá a contar nuestra historia?”. Sentí como que me quiso decir que ya no era parte del pueblo entendés, como “¿Qué venís a hacer? ¿Qué querés contar?”.

AZ: ¿El pueblo en sí es todo un tema, no?

CS: Sí, y yo también siento mucho que ya no soy de ahí. Soy y no soy. A mí emocionalmente se me jugaron cosas en el pueblo estando ahí que a lo mejor si hubiera filmado la película en otro lugar no sé si me pasaban. Incluso, a veces me pregunto si no hubiera sido mejor también. Había como una cosa de sentir cierto rechazo, distancia o indiferencia. Era raro.

AZ: ¿Eso te pasó cuando estuviste ahí filmando y veías a la gente, por ejemplo?

CS: Como que no nos daban mucha bola. Había cosas que pensaba que podían pasar y no pasaron. Pero también tiene que ver con una cosa mía, una fantasía mía.

AZ: ¿Usaste mucha gente del pueblo como extra?

CS: Todos los chicos y los extra eran de ahí. Hicimos un laburo groso en el pueblo. Les pudimos pagar. Estuvo bueno.

AZ: La producción estuvo a cargo de Tarea Fina, ¿Cómo fue esa experiencia?

CS: Hacen buenas pelis y creo que Juan Pablo Miller es sin duda uno de los mejores productores del cine argentino actual. La hicimos completa con fondos del INCAA y con una pequeña ayuda de la provincia de Río Negro. Con eso la filmamos. Estuvimos un mes filmando. Es todo una movida: un hotel para tantas personas, comida, todos los pasajes aéreos, pagarle a toda la gente que laburó en el pueblo. Un quilombo logístico. Pero para mi tener la posibilidad de filmarla en el pueblo fue lo mejor, porque le dio una impronta que no hubiera tenido en otro lugar.

AZ: Nosotros la relacionamos mucho con la peli de Fernando Salem, La muerte no existe y el amor tampoco, basada en Agosto,  novela de Romina Paula.

CS: Sí, Juan Pablo también estuvo ahí metido. Pero creo que corren por caminos muy distintos.

AZ: Decíamos como que son pelis medio primas, porque hay cosas en común.

CS: Sí, de hecho, cuando empezamos la producción, que Juan Pablo se asoció con la otra peli, me contó: “Che, se está por filmar otra peli, que el personaje se llama Emilia también, que vuelve” y me dijo: “¿Qué hacemos? ¿Podemos cambiarle el nombre?” Yo no había leído el libro de Romina Paula. Lo pensé y le dije: “Dejame que lea el libro a ver si es parecida la historia”.

AZ: ¿Y lo leíste?

CS: Lo leí. Para mi el parecido está en que mi personaje se llama igual y vuelven al pueblo pero, después, la historia no tiene nada que ver.

AZ: No, es otra cosa. En tu película el personaje de Emilia, está más perdido, como que no sabe lo que quiere, se encuentra con cosas de su pasado pero está ahí, se separa, va y viene. Y en el de Romina Paula tiene algo muy fijo de que se murió su amiga, tiene un anclaje ahí, sabemos por qué vuelve realmente.

CS: Creo que en ese sentido la peli de Salem es más narrativa.

AZ: La tuya, además, plantea otro tipo de vínculo con la desolación del paisaje.

CS: Yo quise hacer una peli más sensorial. Que lo que le pasaba al personaje no sea tan transparente. La quería contar más como esa deriva. Era un riesgo, porque era complicado. Pero a mí me gustó.

AZ: Los tipos de plano, por momentos, remiten mucho a las escenas de diálogo clásico del Nuevo Cine Argentino del tipo Martín Rejtman, sentados  en un bar hablando. Pero, después, notamos que en varias escenas la iluminación es muy Lynch que es muy de lo sensorial. Cuando ella baila, por ejemplo. ¿Cómo fue esa relación?

CS: Para mi Lynch es uno de mis grandes referentes. Sobre todo en el riesgo que corre el tipo con el cine que hace. Apuesta a un cine muy sensorial pero también es muy narrativo, es medio tramposo tratar de definirlo, por eso es tan genial.

AZ: Es medio ambiguo.

CS: Sí, es ambiguo. Tengo muy incorporado el mundo visual de Lynch. De hecho, ahora que me acuerdo, a mi me gusta escuchar música a veces cuando filmo y la escena que ella le da un beso a la chica en el boliche la filmé escuchando un disco de Lynch (risas).

AZ: Lyncheano.

CS: Me encanta. Igual siento que tiene algo que jamás voy a poder lograr. Porque Lynch logra algo con la plasticidad en las imágenes que es muy tentador imitarlo pero es muy difícil que salga, que funcione.

AZ: Por ejemplo, en un videoclip que lanzó este año Enrique Bunbury, “Deseos de usar y tirar”, aparece una actriz de Twin Peaks. O sea, es estrictamente Lyncheano. Aparece Bunbury en un bar y esa mujer bailando. Eso lo relacionamos, también, con esa escena de Emilia bailando. Nos pareció re Lyncheano.

CS: Sí. Además me pongo en lugares muy Lyncheanos. Por ejemplo, donde filmamos la casa de cumpleaños. Esa es la casa de un amigo y es así. Tiene unas peceras, unas cabezas de animales embalsamadas, mucha madera. El bar donde filmamos también, la escena de la chica tocando la guitarra, muy Lyncheana, era un bar al que nosotros íbamos mucho en los noventa y que estuvo cerrado mucho tiempo. El tipo lo abrió ahora pero está igual. Están los posters de Poison, Metallica, todo con mucha madera. Yo también creo en eso de lo Lyncheano.

AZ: Claro, como concepto.

CS: Hay algo de eso en los pueblos.

AZ: Eso que retratas de Sierra Grande en la Patagonia se puede encontrar tranquilamente en el Conurbano. Esto de la desolación del pueblo o la mina que cierra, una imagen re potente del abandono de los noventa.

CS: Sí, es muy parecido. Sobre todo porque son zonas industriales.

AZ: Claro, no es una zona más paradisíaca, si se quiere.

CS: Es la Patagonia sostenida con la industria. Los noventa en el sur fueron muy complicados. Fueron duros porque, además, no había otra cosa para hacer.

AZ: Es difícil. Eso está bien trabajado en la película: aparecen esos dilemas pero no explícitos. Hay conversaciones que no terminan, están ahí, como  flotando.

CS: No quise tematizar eso tampoco, pero creo que entre líneas aparece. Muchos diálogos los saqué de situaciones reales que escuché. Me interesaba hablar del imaginario del pueblo y del choque de Emilia con eso.

AZ: Hay un buen laburo en los diálogos. Está justo. No te dicen tanto pero como que te golpean un poco. ¿Cómo trabajaste eso en el guión?

CS: Ahí hay mucho de literatura. La versión de Emilia que filmé fue la número veintiuno.  Pero, de hecho, hay toda una secuencia entera que no la puse. Era la relación de ella con un tipo que trabaja en un bar, amigo del padre de ella. Trabajé mucho los diálogos. Ensayé mucho con los actores. Trabajé acá, en la previa antes de viajar, y mucho con ella. Muchos encuentros, charlas. No me costó tanto encontrar el tono. Muchos diálogos los reescribí en base a los ensayos. Porque a veces estábamos ensayando una escena y alguien decía algo y, bueno, le decía “A ver, decile esto” y empezaba a surgir un diálogo, lo iba anotando y lo cambiaba.

AZ: ¿Cómo fue la búsqueda de los actores?

CS: Medio extraña. Yo había elegido otra actriz, que después estuvo en tele. Me pasó que empezamos a ensayar y como que me daba cuenta que algo no funcionaba. No sé que era, supongo que tiene que ver con el feeling que sentís con alguien. Con la intuición de cómo te vas a llevar en el futuro con esa persona. Pero en un momento esa actriz le salió un trabajo importante en la tele y se fue del proyecto ahí. Ahí apareció Sofía (Palomino) que tiene una cosa más densa, neurótica,  oscura, que le venía perfecto a la peli.

AZ: La mirada de ella es muy fuerte.

CS: Me encantó eso de ella. Y, después, cuando empecé a laburar con Sofía dije: “Es ella”. Y sentí un gran alivio, porque me di cuenta que Sofi era lo mejor que le podía pasar a la peli. Mucha entrega, una actriz muy valiente.

AZ: Si, tiene escenas difíciles, fuertes: las escenas de sexo con la adolescente.

CS: Si, Nina Dziembrowski. Es la hija de un actor muy conocido (N.de.R: Luis Ziembrowski) y la mamá es Carmen Baliero, una música muy talentosa. Es una chica que viene de un mundo familiar artístico pero que nunca había hecho nada en cine. Es la primera vez que filmaba algo. Filmó toda una semana. El primer día de rodaje era la escena en el baño con Sofía y, después que terminó la peli, le dije a Nina: “Vos ya estás lista para hacer cualquier cosa en cine de ahora en más. Arrancaste con todo”. Me quedé muy contento con el casting.

AZ: Mientras veíamos la película pensábamos: ¿Qué hubiera pasado si Emilia era un hombre? Si ya así es controversial, qué pasaba si hubiese sido un hombre el que se enamoraba de una alumna adolescente menor de edad.

CS: Sí, muchas veces me preguntan por qué lo conté desde el punto de vista de una mujer y la verdad es que no lo pensé mucho. No sé bien tampoco. Cuando la presenté en Rotterdam, después de las funciones, vos podías hablar con la gente y le tenía un poco de miedo a eso. Pero la verdad que la gente fue buena onda. Me acuerdo que había una chica que me preguntó eso. Le había llamado la atención que ella sentía que era una peli muy femenina pero hecha por un hombre. ¿Cómo había hecho eso? Le dije la verdad: que no lo había pensado  tanto. Y tampoco fue algo que me generó problemas. O sea, no estaba traumado por pensar si estaba contando bien o no, si estaba bien el punto de vista femenino. Me dejé llevar un poco por lo que hablaba con los actores también. Hablaba con Sofía, logré mucha onda con ella y eso me ayudó. Ella me sugirió muchas cosas del mundo femenino que por ahí yo no tenía tan presente.

AZ: Podría decirse, entonces, que sos una persona permeable a la hora de crear.

CS: Si haces una película tenés que dejarte atravesar un poco por todo. En el cine tenés que saber escuchar. Pero tampoco dejarte avasallar por todo lo que dicen. Tenés que saber qué te sirve y qué no. Si no, es un ámbito muy fácil para que opinen todos. De hecho, a veces pasa que en el momento de rodaje  te ven dudar un poco y empiezan a opinar todos y se arma una bola muy difícil de parar.

AZ: Tu tarea de director tiene que ser también la de filtrar.

CS: Claro, pero también hay muchos directores que se cierran mucho. Piensan que si un actor les sugiere como filmar una escena, lo están desautorizando. Hay una cosa con el ego medio complicada. Creo mucho en la experiencia y en el trabajo con los actores. Está bueno elegir actores con los que sientas que vas a poder dialogar. Prefiero trabajar con actores menos conocidos y talentosos que gente conocida pero con egos difíciles de manejar. Por ahí lo más difícil de un rodaje es estar atento a sus necesidades. El actor se siente muy expuesto y necesita que lo contengas. Si no les das bola en el rodaje les podés tocar fibras sensibles. Es muy difícil.

AZ: ¿Podría hacerse una comparación entre el mundo del cine, trabajo en equipo, y el oficio de escritor, muy solitario?

CS: El cine y la literatura para mí son dos cosas totalmente opuestas. Casi que no tienen nada que ver. Son dos lenguajes distintos. La escritura tiene algo más auténtico. No sé si decir verdadero. Pero hay una búsqueda muy personal que en el cine es más difícil de mantener. Muy pocas veces cuando filmás decís: “Esto era tal cual me lo imaginaba”. En la literatura es lo que vos te imaginás.

AZ: Nos gustó tu corto La mujer del bosque. En una entrevista decías que te interesaba la ficción, pero para hacer preguntas. Como Philip Dick.

CS: Que te genere inquietudes. El corto me dio mucha satisfacción. De hecho, tengo el guión de una peli basada en los mismos personajes.

AZ: Nos hizo acordar a Black Mirror

CS: Cuando lo filmé era la época en que explotaba Black Mirror. Lo filmé a fines de 2014. No la había visto. Cuando la vi me sirvió mucho. Cuando me habían dado la plata para hacer el corto la plata estaba devaluada. Gané en 2012 el concurso, filmé en 2014. El futuro que había escrito en el guion era un futuro más clásico, con azules, blancos, colores fríos. Black Mirror me ayudó a pensar que podía hacer un futuro atemporal. Distinto. Más terrenal, más ligado al presente en la propuesta artística. Eso creo que es lo mejor del corto. No es el futuro con naves espaciales, es el futuro que puede ser en el presente.

Sodero es oriundo de Río Negro y vivió la crudeza de los noventas. Su primer libro de cuentos Sierra Grande (Alto Pogo, 2016), es una suerte de introducción a toda su obra. Un compendio de historias de iniciación. Luego vino El mar de los lobos (Alto Pogo 2019), que ganó el segundo premio de la Fundación El Libro 2018,  y sigue el camino de las relaciones y la introspección. 

AZ: ¿Viviste en Sierra Grande hasta que te fuiste a estudiar?

CS: Viví en Sierra hasta los diecisiete. Cuando vivís en un pueblo siempre te tenes que ir de ahí. Me vine a Buenos Aires a estudiar Derecho pero no me gustó. Vivía muy cerca del Teatro San Martín. Empecé a ir mucho a la filmoteca de ahí. Descubrí un cine que hablaba de cosas que nunca me hubiera imaginado. De hecho, al tiempo de empezar la facultad, abandoné y me la pasaba en la Sala Lugones mirando películas. Le mentía a mis viejos con que seguía estudiando.

AZ: ¿Dónde vivías en esa época?

CS: En Perón y Callao.

AZ: Muy cerca del San Martín.

CS: Sí, por eso, iba todos los días. Me veía todo. En esa época había que ir a buscar el programita (no había redes ni nada) y mirar la cartelera para saber las películas que programaban.

AZ: ¿Pero por qué querías estudiar derecho?

 CS: Porque no lo elegí, fue un mandato. En mi familia había muchos abogados. Yo planteaba que me gustaba escribir y mi viejo o mi tía decían: “No, vos primero tenes que tener una carrera, ganar plata y después te dedicas a hacer lo que queres”.

AZ: ¿Qué hacían tus viejos?

CS: Mi mamá maestra y mi papá era minero. Trabajaba en la mina del pueblo.

AZ: Entonces, ibas al cine ahí al San Martín. ¿Y primero te anotaste en cine o en filosofía?

CS: Cine. Ahí fue que se me ocurrió decirle a mi viejo que quería estudiar cine. Terminé estudiando en una escuela que está en Belgrano que se llama CIC.

AZ: ¿Ahí terminaste, te recibiste?

CS: Sí. El título es Realizador de cine y televisión. No existe más eso. Muy de otra época, dirigir y hacer de todo. Renegué mucho con la escuela porque se aprende haciendo. No hay con qué darle

AZ: Sobre todo esos oficios.

CS: Sí, la escuela como que te limita, te achancha. Mi experiencia no fue muy buena.

AZ: ¿Tenés compañeros de tu camada que terminaron dirigiendo?

CS: Sí, recién venía hablando con un amigo que se llama Martín Rodríguez, que hizo Marilyn (2018) que salió del CIC un poquito después que yo. Después tengo otro amigo pero que hace producción. Filosofía, en la UBA, vino después.

AZ: ¿Por qué filosofía?

CS: Porque cuando estaba terminando de estudiar cine en una materia leímos un libro de Gilles Deleuze que se llama La imagen tiempo y la imagen movimiento. Es un librazo. Me acuerdo que me dieron ese libro diciendo que, así como los filósofos usan el concepto para pensar, los cineastas también piensan a través de las imágenes. Me re impactó eso. Empecé a investigar y dije “Voy a estudiar filosofía”. Pero me pasó lo mismo que antes: entré a Filo con inquietudes filosóficas-artísticas y después me di cuenta que era una carrera con la que podrías terminar siendo investigador. Además Puán tenía una mirada un poco de la filosofía analítica, la escuela inglesa, en esa época. Supongo que debe seguir igual. Hice más de la mitad de la carrera hasta que en un momento estaba ahí de decidirme entre ser investigador o profesor. Pero no me veía en ninguna de las dos profesiones.

AZ: ¿Y laburabas en cine o algo parecido?

CS: Empezaba a laburar cada vez más en cine. Trabajé mucho en producción de películas. Me sacaba mucho tiempo. En un momento dije “No, ya está” y abandoné. Trabajé en veinticinco películas.

AZ: ¿Puede ser que laburaste en La Señal de Darín?

CS: Sí, trabajé en La señal. Hice muchas locaciones.

AZ: ¿En qué consiste ser un Jefe de locaciones?

CS: Un Jefe de locación busca los lugares donde se filma la película y organiza toda la logística y los permisos para filmar en la vía pública. Trabajas mucho con el Director de Arte al principio y después tenés la parte más burocrática de permisos. Además, trabajas siempre con gente: proveedores, vecinos. A veces te salen con chinos: vas a filmar un día, te llaman y te dicen “Che, mañana no pueden venir a filmar porque es el cumpleaños de mi hija”. Cosas así.

AZ: En algunos cuentos hablás de “La época de la mina, que cerró…”. ¿Vos eso lo viviste?

CS: Mi primer libro de cuentos, Sierra Grande, está ambientado en los noventa, después de que cerró la mina. De hecho, lo escribí porque tenía ganas de hablar del clima de aquella época. Después tenía cuentos más políticos, si se quiere. Después pensé en hablar de las relaciones en ese clima. Quise hablar de los noventa a través de los vínculos. Sin mencionarlos, sino a partir de lo que pasaba con la gente, la fantasía, el imaginario.

AZ: Mientras uno lee se siente algo ahí que está latente que aflora a partir de un diálogo o una escena.

CS: Sí. El tema del espacio también. La necesidad de salir de ahí.

AZ: Se percibe esa cuestión de la Patagonia que combina lo amplio, lo grande y, al mismo tiempo, la desolación. También se ve en tu película, en algunos planos en donde Emilia está sola y se ve a muy poca gente alrededor.

CS: El sur tiene eso, la amplitud. Una sensación de libertad pero, también, de aislamiento. Tenés esa libertad pero no la tenés. Estás como atrapado.

AZ: Eso se ve en tus cuentos. Sobre todo en los pibes que retratas en tu primer libro, Sierra Grande. Esos pibes que se preguntan qué hacer o les surge la posibilidad de ir de putas. Andan por ahí boyando.

CS: Lo que te salvaba ahí era la amistad. Como una cosa política. Porque era la amistad a pesar de todo. Como una forma de sobreponerse pero sin hacer mención explícita de eso. Te unías porque no te quedaba otra. Eran nuestros amigos y nos juntábamos para sobrevivir a ese contexto. Había mucho de ese dar vueltas por el pueblo. Íbamos a tomar mate a la casa de uno, después a la de otro, tratando de romper esa dinámica de aburrimiento del pueblo. Y no poder salir de ahí.

AZ: ¿Angustia?

CS: Ahora te digo que es angustia. Cuando estás ahí la vivís y tratas de no pasarla mal. Pero la verdad ahora, a lo lejos, si lo comparas con otras realidades que había en esa época, fue medio un bajón. Poco acceso a la cultura. Te llegaba música muy de rebote por algún conocido que venía de Buenos Aires, por ejemplo.

AZ: ¿Cuando eras pibe ahí ya leías? ¿Cómo hacías? ¿Cómo circulaban ahí los libros?

CS: Leí bastante de chico. Iba mucho a la biblioteca hasta empezar la adolescencia. Después, en la adolescencia tuve un periodo más de drogas, alcohol, donde me importaban otras cosas.

AZ: Rock & Roll.

CS: Rock & Roll.

AZ: El cuento que contás de Hermética, ¿Eras metalero vos?

CS: En esa época todo el mundo era metalero. No sé por qué al sur lo asocio con los metaleros. De hecho, el bar ese donde filmamos en Sierra Grande al que íbamos mucho, era el bar metalero del pueblo. Hablaba con el dueño y le preguntaba cuando abría y me decía: “Abro cuando a veces los muchachos vuelven…” los que se embarcan, que eran los metaleros de mi época. Allá mucha gente trabaja en la pesca, en los barcos. Cuando vuelven de pescar, que hacen temporada de treinta o sesenta días, lo llaman al dueño y le dicen “¿Che, mañana podés abrir el bar?”. Y entonces el chabón va, les abre y se quedan toda la noche chupando, jugando al pool y escuchando Heavy Metal. Cuando me nombraba quiénes eran esos muchachos resulta que eran los metaleros de mi época, de más de cuarenta y cinco, que se siguen juntando ahí y escuchando heavy. Muy loco eso. Para mí el sur es metalero y cocainómano.

AZ: Como el personaje que toma cocaína cuando habla con Emilia en el auto, que le dice “¿Querés?”, como natural.

CS: La cocaína estaba presente en el pueblo. Tampoco es fácil vivir ahí. No lo juzgo. Tampoco todos tuvieron la oportunidad de irse del pueblo. Yo eso lo veo también. Qué difícil salir de acá.

AZ: Hay un cuento del libro de Francisco Bitar, Teoría y práctica (Tusquets), que cuenta la historia de dos amigos en Santa Fe que estaban medio en la misma, joda adolescente y, en un momento, uno empieza a estudiar, “sienta cabeza”, se pone de novio, se recibe y ve que su amigo sigue en la misma y se empiezan a separar cada vez más. Es una historia que pasa en un montón de lugares.

CS: Pasa eso y uno tiene que ser respetuoso también. Porque uno puede sugerir cosas. A veces a mi sobrino, a mi hermano, les sugiero cosas pero después queda en cada uno. No voy a obligar a que elijan algo que no sienten.

AZ: En tu literatura no se nota tanto. Vemos cosas más bien del género fantástico. “Odisea”, el final es muy bueno. Una fantasía Lyncheana. Cómo vas manejando los tiempos.

CS: Ese es el cuento más personal que escribí hasta ahora. Aún hoy me preguntó por qué no volví a escribir algo como eso. ¡Me acuerdo cuando se me ocurrió contar la historia del ruso que va al espacio fue un momento de una alegría! Estaba solo, viste, y decís: “Qué bueno esto que se me ocurrió”. Se me jugó algo personal que es la relación con mi viejo. Mi viejo murió joven y ahí puse muchas cosas que me pasaban con la muerte de mi viejo, con lo que sentía como hijo. Puse muchas cosas muy personales que creo que le da esa cosa de tener algo verdadero, no sé si se puede decir esa palabra. Y uno no escribe todo el tiempo así. Pero a veces te pasa.

AZ: ¿Cómo empezaste a escribir?

CS: Siempre tuve la inquietud de escribir, pero nunca me animé. En un momento, tenía la idea de escribir un libro que se llame Sierra Grande y cuente un poco lo que vivimos nosotros en aquellos años. Pero no me animaba. En un momento hice un cambio en mi vida y empecé a escribir, a filmar. Siempre digo que me reinventé. Lo puedo fechar un poco: en el 2012 un amigo, muy amigo mío, murió de cáncer. Parece como ese lugar común, ¿no? Pero me acuerdo que después que murió estuve como dos meses muy mal y dije: “No. Me voy a poner a hacer todo lo que tengo ganas de hacer porque esto se puede acabar en cualquier momento”. Y fue eso. A partir de ahí tenía la idea de hacer el corto este del androide. Escribí el guión, le dediqué un montón de tiempo. Empecé a laburar menos. En esa época laburaba muchísimo en producción. Viajaba, estaba mucho tiempo afuera. Empecé a agarrar menos proyectos. Dije: “Voy a laburar lo necesario para que me quede tiempo para pensar cosas mías”. Porque, además, en esto si no empezás a producir nadie te va a llamar para hacer nada. Escribí eso, gané un concurso del INCAA, Historias Breves, y con esa guita lo pude filmar. Al mismo tiempo empecé a escribir el libro Sierra Grande. Se me ocurrió ir a un taller porque la verdad que había ido muy poco a talleres. Fui con Ignacio Molina, que después se hizo amigo mío. Gané el premio del FNA. Y ahí se empezó a armar una cosa como que “es por acá”. A veces digo: “Qué pelotudo, tendría que haber empezado a escribir antes”. Mucha neurosis. Pero por ahí era el tiempo de uno.

Escribí Sierra Grande como una forma de darle un sentido a una etapa de mi vida con el pueblo y la relación con mi viejo. Era una necesidad muy grande. Me di cuenta de que el libro, en definitiva, habla de la relación con el padre. Pero eso lo descubrí cuando terminé de escribirlo.

AZ: Se nota que es auténtico y que era una necesidad escribirlo. En cambio, en tu segundo libro, El mar de los lobos, parece que tomaste riesgos mayores en cuanto a tus decisiones narrativas y distintos recursos.

CS: Sí, creo que El mar de los lobos es más de escritor. Con todo lo bueno y lo malo que tiene eso. De hecho, ahora mi duda es que no sé cuál es el riesgo de escribir otro libro. Ahora escribo cosas y pienso: “¿Y esto para qué?”. A mí me interesa más leer a alguien y decir: “Acá hay algo”. No me interesa el tipo que acumula obra. Estoy en esa duda: a qué apuesto ahora, qué quiero contar. No le encuentro la vuelta. Leo algo que escribo y pienso que puede ser efectivo pero no sé si hay verdad en eso. Ante eso prefiero parar y seguir buscando.

AZ: ¿Escribís con frecuencia?

CS: Ahora menos. El año pasado estuve mucho con la peli. Además, fui padre hace un año y medio. Tengo una novela que empecé pero nunca avanzó mucho. Empecé en 2018. El año pasado escribí muy poco y ahora todavía no toqué nada. Pero me dan ganas de terminarla. Siento que ahí hay algo pero que le falta todavía. Es como que uno busca en la oscuridad hasta que de repente encuentra de donde agarrarse.

AZ: Leyendo El Mar de los lobos encontramos relaciones con otros textos de la literatura contemporánea. También del cine actual. “Cordero de Dios” trata el tema de la cultura popular atravesado por la religión. Nos recordó a El viento que arrasa, de Selva Almada. Aparece el tema de los encuentros en tus relatos. ¿Eso emerge de forma inconsciente?

CS: Todo lo que escribo no lo pienso. Me voy descubriendo a medida que escribo. No lo había pensado así, pero está eso presente. A medida que iba escribiendo me gustaba poner personajes en contextos donde los tipos se cuestionen lo que son. Preguntas filosóficas básicas, las de los presocráticos. El sacerdote de Cordero de Dios que está en un momento duda, quién es él, qué hace en ese lugar. El tipo en el mar  de “Santa Ana” también, por qué estoy en este lugar. El tipo de los gallos, la mujer que se le murió el marido. Todos se hacen preguntas existenciales muy generales. Muy influenciado también por la literatura norteamericana.

AZ: No pensás mucho qué produce tu obra, lo hacés.

CS: Sí, y creo que la peli es un poco así, también. Porque es un guión que si lo hubiera pensado mucho no lo hubiera filmado nunca. En general cuando uno escribe un guión es más estructurado. Se hace muchas preguntas del tipo ¿por qué el personaje hace esto y no lo otro, hacia dónde avanza, qué pasa? Pero Emilia es un guion mucho más intuitivo, pasional, va por otro lado. Se deja arrastrar por lo que se siente en ese momento, pero no está muy claro tampoco qué es. Es un guión que no sobreviviría al análisis de un guionista profesional.

AZ: ¿Tiene que ver con la pulsión?

CS: Claro, es más pulsional. Emilia tiene como la pulsión de la escritura. No hay mucho pensamiento, digamos. Es más lo que pasa, lo que sucede.

AZ: ¿Cómo escribís?

CS: Lo mío es más intuitivo. Tengo una sensación o una imagen de algo e indago en ella. Me pongo a cuestionarla un poco a ver qué tiene para decir. A veces veo que está buena y a veces veo que no tiene nada. Es una búsqueda. La escritura es un modo de vida. Un modo de relacionarte con el mundo. Más allá de si escribís todos los días una línea o no. Es como tratar de entender lo que pasa alrededor tuyo. Mi viejo escribía poesía, pero nunca mostraba nada. Se dedicó a escribir más de grande, cuando cumplió 50. Murió a los 54. Empezó a escribir asiduamente después de una gran depresión que tuvo. Y después que murió nosotros hicimos una edición en Río Negro y sacamos un libro con una antología de su poesía. Para mí era un gran poeta, pero no era un escritor profesional. Tenía una relación muy grande con el mundo marginal. Muchos de los amigos de mi viejo eran algo así como “perdedores”. Tenía amigos que habían laburado poco por elección, o no tenían laburo, vivían en casitas así nomás, muy humildes. Y no les importaba mucho vivir así, eran felices con muy poco. Pero era gente con mucha sensibilidad. Mi viejo la pasaba genial con ellos. Y a él le gustaba que lo acompañara a visitarlos. Decía que tenía que aprender cómo vivían ellos. Cuando era chico no lo entendía, ahora creo que sí.

AZ: ¿Y vos te relacionás con esa marginalidad?

CS: No tanto como mi papá. Sus amigos vivieron cosas más al margen. Mi viejo me contaba historias como que iban a un bar con sus amigos, uno se emborrachaba y sacaba un arma. Yo no viví eso. Muchos amigos de mi papá murieron de cirrosis. Me acuerdo que una vez me llevó a la casa de un amigo que no tenía baño. Había como un sucucho con un tacho, ¿entendés? El tipo cagaba ahí. Y mi viejo me decía: “Vení, te voy a mostrar el baño de Quique”. Me acuerdo que me dio arcadas. Me dijo: “Esto es para que veas que hay gente que vive de otra forma”. Siempre me pregunté por qué tenía esos amigos. Creo que sentía que había algo en esa marginalidad que era muy auténtico.

AZ: Escuchaste y viviste muchas historias…

CS: Sí, viviendo en un pueblo de la Patagonia escuché muchas historias. De hecho, “Cordero de Dios” es un cuento inspirado en esa historia que contaban sobre la meseta de Somuncurá, que era un lugar cerca del pueblo pero muy marginal. Y tenés muy afinado el oído. Todo el mundo cuenta algo. Siempre pasó algo. Además, estás muy cerca del mito, de que nada es verdadero. Todos los relatos siempre tienen algo mitológico.

AZ: Se nota en vos tu formación filosófica, el tema de los mitos, la alegoría de la caverna. Hay algo.

CS: Puede ser. La filosofía te deja como una respiración. Queda algo. Un modo de plantarse ante la realidad. De cómo mirar la realidad. Hay preguntas y extrañamiento, por sobre todo.

AZ: Eso se nota en tu obra. También un fuerte trabajo en la oralidad, los diálogos y un fuerte componente visual que se puede relacionar con el cine.

CS: Hay algo de la escritura del guión que lo uso como herramienta de la escritura de ficción. Cuando escribís un guión, como lo lee mucha gente, siempre se labura mucho que las descripciones sean muy claras y que no haya opinión del narrador. Y que los diálogos digan, que sugieran pero que no expliciten mucho. Para eso está la imagen. Toda esa impronta la robé un poco como herramienta para la literatura. Trato que las acciones muestren, que no digan. Que el adjetivo lo imagine el lector.

AZ: Por ejemplo, en “Los castigos”, en un momento el joven protagonista está enredado sentimentalmente con la ex novia de su padre (de nuevo la cuestión del padre) y no hay momentos de mucha tensión. Pero sin necesidad de sobreexplicar, el lector reconstruye.

CS: Cuando el escritor no subestima al lector está bueno. Yo creo en el lector. No hace falta que le expliques todo. Ni bajes líneas ni seas moralista. Se imagina todo. Además, cuando usás la imaginación es más interesante la lectura. Se te enciende la cabeza. Es otra cosa. Creo que la influencia de la escritura de guión en mi literatura es muy clara. Son cosas que uno va descubriendo después. Me encanta.

Hace poco mi hermano me mandó una nota que en un paraje cerca de mi pueblo, un tipo que vivía sólo en el medio del campo había matado a un puma con un cuchillo porque se había despertado a la noche y el puma había agarrado al perro y lo estaba matando. Entonces, lo único que había en la nota era una foto del tipo sentado en una piedra, con el cuchillo en la mano todo bañado en sangre. Completo. Y yo decía: “Acá tengo una historia”.¿Cómo este tipo da la vida por un perro? Qué lejos está de nosotros eso. ¿Yo haría eso por un perro? ¿Daría la vida por un animal? Para este tipo es todo. Esas preguntas que te arman un mundo. Y el perro sobrevivió gracias al tipo. Y el tipo estaba orgulloso de que lo había salvado.

AZ: Hay varios animales en El mar de los lobos.

CS: Sí, de hecho se llamaba Animales. Pero le cambiamos el nombre porque justo había salido un libro que se llamaba así de Hebe Uhart. Y elegimos esa frase del cuento “Santa Ana” que lo escribí hace mucho. Un amigo se había muerto pescando. Bueno, es la historia de él, en realidad, un homenaje. Siempre quise escribirla y un día me encontré con Ricardo Simón, un pescador que había pescado con él en esa época. Me contó algunas cosas y con eso armé el cuento. Me llevó un montón de tiempo, pero es uno de los que más me gustan. Nunca encontraron el barco ni a los pescadores pero en el cuento quise dejar una sensación de salvación. Que sea medio ambiguo el final. Y hay cosas técnicas del lenguaje de los barcos que Ricardo me ayudó a poder contarlas. Se que ese lenguaje hace que por momentos no se entienda bien lo que dicen y está pasando. Pero eso genera más extrañeza, inseguridad y tensión en el lector.

Me gusta escribir sobre mundos que no conozco. Siento que falta eso en la literatura actual. Animarse un poco a salir del mundo que uno conoce.

AZ: Totalmente. Se ve mucho de lo cotidiano o la llamada “literatura del yo” de la que tanto se ha hablado.

CS: Sí. Además, la imaginación tiene un poder increíble para conocer el mundo. A veces está bueno cuando lees a alguien que se anima a más o se mete en mundos desconocidos para uno. Tanta “literatura del yo”, o no sé bien cómo definirla, me aburre un poco. Leés Moby Dick y digo ufff, qué escritores.

AZ: La literatura clásica, de formación, es eso, ¿no? Gente que, quizás, escribía acerca de países a los que nunca fue.

CS: La literatura es un modo de conocimiento también. Y a veces lo veo un poco desaprovechado. Cuando terminé el cuento Santa Ana, se lo mandé a Ricardo, el pescador, me acuerdo que lo leyó y tiempo después me dijo dos cosas: “Gracias por contar nuestra historia”. A veces uno se olvida de la potencia de la literatura: contar la historia de otro. Y también me dijo: “Siento como si hubieras navegado con nosotros”. ¡Qué loco! Eso me impactó. Y eso es la literatura. Cuando te encontrás con esas devoluciones pensás que valió la pena.

AZ: Después está también el cuento sobre las peleas de gallos. ¿Conocías algo de eso?

CS: No, nada. Ese es el único que me la jugué a que después venga un gallero y me diga: “Esto es cualquiera” (risas). Traté de que sea verosímil. Me voy a defender con eso. Vi muchas peleas de gallos en YouTube. Investigué lo de los espolones, que a veces los envenenaban. Eso es real. Está prohibido, obviamente, pero hay gente que, a veces, lo hace. La historia del zorro es real. Me la contó mi papá. De hecho, el origen del libro fue ese. Lo que me contaba mi papá es que esos cartuchos de dinamita, si no están a presión, no generan onda expansiva. Si estás al lado te pueden quemar. Aún así los amigos de mi papá salieron corriendo y el zorro explotó cerca. Voló una bicicleta. Yo le di otra vuelta. Siempre me impactó esa historia. Me acuerdo que la había escuchado de chico y me intrigaba por qué el zorro volvía. Dije: “Que el zorro vuelva es un cuento”.

AZ: Ahí está también el oído. Escuchar y distinguir qué puede llegar a convertirse en una historia. 

CS: Sí. Todo el tiempo estoy escuchando. Buscando cuál puede funcionar. Me escribe gente, a veces, diciendo que tienen historias para un cuento o una novela. Pero en general terminando siendo solo anécdotas. Hace poco me llamó una amiga de mi mamá y me dijo: “Tengo una historia para una novela”. Ya cuando te dicen eso… Siempre les digo lo mismo: “Escribí todo en un Word y mandamelo”. Nunca nadie te manda nada. Todos quieren que vos te sientes a escribirla. Pero a veces me cuentan historias que están buenas y ahí agarro viaje. Sería la diferencia entre una anécdota y una historia. En general, te cuentan anécdotas. Estaría bueno pensar un poco más esa diferencia.

AZ: ¿Qué te considerás más: un escritor, un director de cine o un narrador? 

CS: Un narrador puede ser. Alguien que le gusta contar historias.//∆z

Emilia se puede ver hoy: sábado 26 de diciembre a las 22 hs. por Cinear TV. También está disponible en Cinear Play (Gratis) del 25 de diciembre al 1 de Enero. Y desde el 7 de Enero (ocho semanas) en Cinear Estrenos.